Luis Carlos Toro Tamayo - Representar las memorias

Estos artistas de la memoria, que han figurado en algunas exposiciones en los últimos años, han promovido una autoimagen diferente del Brasil: en ella los protagonistas pasan a ser los que luchan en la resistencia contra la violencia del Estado y las élites. Al contrario de objetos pasivos de la representación, los excluidos se vuelven agentes. El “hiato” dictatorial pasa también a ser visto como un momento capaz de revelar el abismo que ha existido siempre en nuestra sociedad, la cual insiste en reafirmar y en reproducir su mentalidad colonial. El “estado de excepción” se revela como regla.

Existen muchos equívocos en la lectura actual que se hace de la dictadura brasileña entre 1964 y 1985. Uno de los más graves es el que oculta el hecho de que se trató de una dictadura en el contexto de la Guerra Fría, es decir, que fue articulada por las élites latinoamericanas en conjunto con las élites de Estados Unidos. Las dictaduras fueron respuestas autoritarias a los movimientos sociales, nacieron para sofocar las reformas laboristas en las ciudades y en el campo, así como cualquier tentativa de reforma agraria. El discurso “salvacionista” que compone hasta hoy la letanía de quienes defienden el golpe de Estado de 1964 es una farsa. Los golpistas no salvaron a Brasil de nada, apenas crearon un estado de excepción para secuestrar los derechos de los ciudadanos e imponer un modelo salvaje de capitalismo industrial.

La exposición “Hiatus: la memoria de la violencia dictatorial en América Latina”, presentada en el Memorial de la Resistencia de São Paulo entre el 21 de octubre de 2017 y el 12 de marzo de 2018, se propuso justamente iluminar este nuevo arte de la memoria en Brasil, arte crítico que tiene como uno de sus temas el período dictatorial entre 1964 y 1985, contextualizándolo en el escenario de América Latina. En la exposición se destacan dos obras en relación con esta lectura de la instauración de la dictadura como respuesta al movimiento de reivindicación de los trabajadores. Una, Detalles observados de Clara Ianni, joven artista de São Paulo, presenta, junto a una fotografía de propaganda de Volkswagen de la década de 1960, un documento que la artista encontró en los archivos del Departamento de Orden Político y Social (deops) y que consiste, nada más y nada menos, en una declaración de un agente de seguridad de dicha empresa, la cual espiaba a sus propios funcionarios para pasar información al aparato de seguridad de la dictadura. La cooperación entre las empresas, los empresarios y el régimen violento de excepción era total. Las detenciones y los maltratos a los obreros se daban muchas veces, incluso, dentro de las fábricas. Más aún: al consultar en los archivos del deops, la artista encontró un vínculo con el propio edificio que hospedaba la exposición: se trataba del local donde funcionó el deops, institución creada en 1928 y que fue central en las políticas de control y represión durante las dictaduras del Estado Nuevo (1937-1946) y del período de 1964 y 1985. Otra obra igualmente poderosa de Clara Ianni fue una intervención que ella introdujo en la línea de tiempo que hace parte de la exposición permanente del Memorial de la Resistencia de São Paulo. Este Memorial, dicho sea de paso, es el único espacio dedicado a la memoria de la dictadura en Brasil. Dicha línea de tiempo narra los hechos políticos ocurridos en Brasil desde la proclamación de la República hasta 2008. Ianni introdujo desde la década de 1980 hasta 2017 una serie de eventos ocurridos en Brasil, todos asociados con fuerzas del Estado o paramilitares que masacraron a población civil. Esta intervención recibió irónicamente el título de Transición y enfatiza la continuidad del “estado de excepción” más allá del período dictatorial.

El compromiso entre las corporaciones y la dictadura aparece también en la obra del conocido artista porteño Marcelo Brodsky, Terra Brasilis, que enumera cincuenta casos de cooperación corporativa asidua de empresas brasileñas o instaladas en Brasil con el régimen dictatorial. La obra está compuesta por tres mapas de Brasil, siendo el primero de ellos el famoso Terra Brasilis del cartógrafo portugués Lopo Homem, fechado en 1519. Sobre dicho mapa, Brodsky pegó reproducciones de grabados de Jean-Baptiste Debret, del siglo xix, con imágenes de la violencia cotidiana contra la población negra esclava y de Johann Moritz Rugendas sobre el tráfico negrero. Los otros dos mapas, uno de 1945 y otro de 1970, fueron cubiertos con unas cincuenta fichas que nombraban algunas de las principales empresas multinacionales o brasileñas (privadas, pero también públicas) que dieron apoyo sustancial a la dictadura. El uso de mapas ha sido una práctica común para la realización de este ejercicio de recuperación crítica de la historia de Brasil. En este caso, Brodsky lamentó no poder utilizar mapas más grandes (a pesar de que estos mapas ya eran bastante grandes), pues el número de empresas que estaban directamente implicadas con la organización de la dictadura, con el golpe de Estado de 1964 y con el sostenimiento del régimen (inclusive con apoyo directo a las prácticas de tortura y de desaparición) fue muy superior a los cincuenta casos destacados. Sería necesario, verdaderamente, un mapa a tamaño real de Brasil para contar toda nuestra historia de violencia en lo relativo al compromiso entre lo público y lo privado, como en el cuento de Borges “El rigor de la ciencia”, que narra la leyenda de un imperio cuya escuela de cartografía era tan rigurosa que hizo un mapa del tamaño del imperio. Mapa inútil para la cartografía, pero caería bien para un estudio histórico-político en Brasil.

La obra de la artista de São Paulo Fulvia Molina, Memoria del olvido: las 434 víctimas, destaca el carácter aterrador de las prácticas de tortura, asesinato y desaparición de la época. Esa obra hace un homenaje a los muertos y desaparecidos por la dictadura. Reproduce fotos y datos de nacimiento, desaparición o asesinato en seis paneles, todos con un sistema de impresión de imágenes en dos láminas de acrílico que, al ser sobrepuestas, muestran para el visitante unas imágenes tridimensionales. A los visitantes nos quedaba una visión inquietante (unheimlich, en términos psicoanalíticos) de aquellos muertos que estaban allí, ante nosotros, mirándonos. Este dispositivo mnemónico restituía la “vida” a aquellos que habían sido asesinados o “desaparecidos” bárbaramente por las manos del Estado. En los paneles, al lado de cada una de las 434 imágenes, un código qr remitía a la relación de los hechos en la cnv, páginas que contenían los datos vitales de cada uno de los muertos y desaparecidos. Delante de los seis paneles, seis cilindros transparentes reproducían nuevamente estas fotografías. El elemento “totémico” del homenaje a los muertos es evidente en este trabajo de Molina. En América Latina estas fotografías de desaparecidos asumieron un valor casi mítico y los artistas en todo el continente se apropian de estas imágenes en sus obras-instalaciones. La fotografía como arte de registrar la desaparición asume así el papel fundamental en ese nuevo arte de la memoria de la violencia. De la repetición obsesiva de las imágenes (traumáticas) de los desaparecidos, Molina construye aquí una posibilidad de simbolización y de elaboración del duelo, transformando la obra de arte misma en un ritual fúnebre y en un lugar paradójico de renacimiento y supervivencia.

Rodrigo Yanes, con su trabajo Puedo no estar presente. Pero por más que me ausente. Siempre estaré aquí (título tomado de un poema de Flávio de Carvalho Molina, un desaparecido de la dictadura que consta en la relación de los hechos de la cnv), presenta a las dictaduras como un estado de suspensión del tiempo: la violencia dictatorial repercutiendo en la intimidad del hogar, desertizando la vida. Es fundamental recordar esto en un momento en que se habla de manera pública y descarnada del “regreso de los militares”, edulcorando aquella época. Yanes es un chileno que vive ahora en España a consecuencia del exilio de su familia por la dictadura de Pinochet. Su abordaje trata el tema del “hiato” como una grieta en la intimidad, en el hogar, en la casa, espacio de privacidad que fue también masacrado por los regímenes dictatoriales. La obra consiste en una cama con las sábanas revueltas, como si alguien hubiera tenido que levantarse bruscamente de ella. La idea es la de la interrupción, la suspensión del tiempo. Al lado de la cama, cubiertos y platos esparcidos reafirman esa idea de la detención del tiempo. Estamos en plena escena del trauma, en el momento de la herida, del “golpe” en su elemento individual: mostrando cómo el régimen marcó individuos. Destacando la relación específica de esa obra con la dictadura brasileña, Yanes extendió sobre su instalación, y más allá de ella, un hilo doble del cual pendían sobres transparentes con los nombres de muertos y desaparecidos de la dictadura brasileña. Sobre la cama se veían también fragmentos de biografías extraídas de las declaraciones de la cnv de 2014.