Rodrigo Castro - Para una crítica del neoliberalismo

Duchamp nos enseña que la obra en sí no dice nada, pues son los espectadores quienes hacen los cuadros o la obra artística (2015b: 36). Una obra no tiene valor en sí misma: solamente la relación entre artista y público, autor y espectador, le proporciona algún valor, algún sentido. Duchamp sustituye así una teoría sustancial del valor por una teoría relacional de significación claramente política. El verdadero enemigo del arte es el mercado con su economía basada en la especulación (2015b: 38). Dentro del mercado del arte, cuyo funcionamiento en nada difiere del financiero, las industrias y autoridades culturales deciden el valor monetario de las obras. Transforman así el valor estético en monetario, que es lo mismo que hace el neoliberalismo cuando nos impele a convertirnos en capital humano o financiero. La especulación mercantil lleva lo infinito de la valorización capitalista (el dinero que produce dinero) hasta el ámbito del arte. La firma, la repetición y la numeración son las condiciones para introducir una obra en el mercado. Por esta causa, Duchamp multiplica la firma, y se hace llamar Totor, Morice, Duche, Rrose Marcel, Sélavy, Marcel à vie, etc. para destruir la identidad única del autor (2015b: 41). Se entiende así que dijera lo siguiente: «la mejor obra de arte que puede hacerse es el silencio porque no se puede firmar y todo el mundo se aprovecha de él» (2015b: 42). Es decir, el silencio, como la nada, permite un uso común.

El objetivo de Duchamp consiste en pensar el proceso creativo, sea en el arte o en cualquier otra esfera, como proceso de creación o transformación de la subjetividad. El anartista actúa como si fuera un médium o un chamán que nos sitúa en el punto de emergencia de una subjetividad que no tiene nada que ver con la neoliberal. Según Lazzarato (2015b: 44), «no produce un objeto sino una serie de relaciones, intensidades y afectos» que ocasionan «transformaciones incorpóreas» en la subjetividad del artista y del público. Duchamp está enunciando de este modo las condiciones y efectos propios de una desmovilización de carácter político. Esta desmovilización se caracteriza, ciertamente, por suspender o romper las relaciones de poder establecidas —como hace lo político en Rancière—, pero también por abrir el espacio necesario para la construcción de una nueva subjetividad.

Lazzarato considera que la némesis del anartista es Warhol, el verdadero anti-Duchamp. Quizá este sea el mejor ejemplo de rendición total ante los valores y la lógica del mercado neoliberal, sustentada sobre la «repetición, la monetarización y la estetización». El mismo Warhol (2007, 79; Lazzarato, 2015b: 45) ha confesado que «el arte de los negocios es la etapa que sucede al arte. […] ganar dinero es un arte, trabajar es un arte, y los buenos negocios es el arte más bello». El artista se confunde entonces con el hombre de negocios y la Factory de Warhol con la empresa contemporánea. Este ejemplo pone de relieve que, en las sociedades de control, la institución del arte deja de ser, como lo era al menos desde Schiller, una vía para la emancipación y se convierte en «una nueva técnica de gobierno de la subjetividad». El arte aparece entonces como una droga o un «sedante» que facilita la conformidad con el statu quo (2015b: 46), con la hegemonía neoliberal del capitalismo financiero.

En cambio, el arte que defiende Duchamp se corresponde con cualquier actividad que rompe con el statu quo. Esta ruptura se revela incompatible con el dualismo artista/no-artista que impone la división social del trabajo. El mercado neoliberal no hace más que reafirmar estas asignaciones o identidades, y, por tanto, cierra a los demás seres humanos el acceso a la actividad artística. Desde el punto de vista neoliberal, el arte no es una acción que pueda ser compartida por todos; es decir, no tiene nada que ver con la acción común que caracteriza a la política y a la acción perezosa. La diferencia entre estas dos acciones es radical. La del artista reconocido por los mercados, que en esto no difiere de los actos realizados por el capital humano o empresario de sí mismo, se interesa únicamente por la finalidad, por la obra acabada que se traduce en dinero o en valor cuantificable, medible. En cambio, la acción perezosa o política «se concentra totalmente en el proceso, en el devenir de la subjetividad y de su potencia de actuar». Esta última acción remite a una nueva antropología y estilo de vida, ya que «contiene posibles que no se reducen a la producción económica, sino que se abren a un porvenir indeterminado que hay que construir, inventar, cuidar» (Lazzarato, 2015b: 47). En definitiva, la actividad perezosa que defiende el anartista se sitúa en las antípodas del proceso de subjetivización neoliberal que transforma al sujeto humano en homo economicus, para el cual la duración, el presente, no es nada, y lo es todo el fin, el futuro.

Un ejemplo de crítica radical del trabajo lo podemos apreciar en el reciente filme La fábrica de nada, creado por el colectivo de jóvenes cineastas portugueses Terratrema, aunque, en este caso, la dirección haya recaído sobre Pedro Pinho. La película trata de una fábrica abandonada por sus dueños, en la que sus trabajadores no hacen nada mientras debaten si merece la pena la autogestión de la empresa. El tratamiento fílmico de este argumento acaba coincidiendo con la radical idea de Duchamp de que la creación del silencio, la nada, es la mejor manera de evitar la especulación de los mercados y la valorización capitalista.

Desde el principio, se apodera del filme un tono apocalíptico. Una voz en off, sobre imágenes desmanteladas o en decadencia del norte de Lisboa, a orillas del Tajo, lee el siguiente texto: «hoy, con un trágico excedente de mano de obra en las fronteras de Europa, en una catástrofe humanitaria sin precedentes, el motor fundamental del capitalismo, el trabajo humano, lo mires como lo mires, se vuelve insostenible y obsoleto». Más tarde, durante una cena de intelectuales y militantes, uno de ellos, el conocido especialista en Guy Debord, Anselm Jappe, critica la opción de la autogestión por no ser lo suficientemente radical. Pues «una fábrica aislada y autogestionada sigue siendo un actor del mercado» y está obligada a seguir sus leyes, que no son naturales, sino capitalistas. Jappe hace referencia a una solución social global que pase por la crítica del trabajo, el cual debe ser entendido como aquello que crea valor de mercado y no como una simple actividad útil. El filme también se detiene en contraponer la creciente diferencia entre trabajos cualificados, que son los más adecuados para que el trabajador se transforme en empresario de sí mismo y en capital humano, y trabajos no cualificados, que, en el fondo, son nuevos trabajos esclavos que sobre todo se dan en el sector de los servicios personales.

El filme sugiere que lo que está en juego con el rechazo del trabajo es el cuestionamiento de la antropología y temporalidad de la modernidad, la del burgués que convierte el tiempo en oro y que aspira a esa peculiar utopía que consiste en dominar todas las contingencias e imprevistos que pueda traer el futuro. Esta antropología se traduce, como señalaba Blumenberg, en un incansable esfuerzo por ganar tiempo, el cual es considerado lo más escaso y valioso. De acuerdo con lo comentado en páginas anteriores, el neoliberalismo lleva hasta sus últimas consecuencias esta manera de concebir al hombre, ya que produce la subjetividad del capital humano y del hombre endeudado; esto es, produce un sujeto condenado a una valorización infinita y a un esfuerzo constante por devolver una deuda infinita contraída con las diferentes instituciones del capitalismo contemporáneo.

La película sigue la estela de la crítica radical de Duchamp porque se plantea la posibilidad de otra manera de vivir el tiempo, la posibilidad de una temporalidad desacelerada, de una duración relajada. En esta situación, las actividades lúdicas —el juego— y el arte, como la música interpretada por Zé, el joven obrero al que la película dedica más atención, se convierten en las actividades ociosas o perezosas más opuestas al trabajo. Precisamente, la creciente preferencia de los jóvenes por el estilo de vida del artista constituye un signo de la pérdida de prestigio del trabajo, así como de la crisis que sufre la gubernamentalidad neoliberal. En este sentido se expresa Comité Invisible en una de las partes más lúcidas de La insurrección que viene: «el dinero no es respetado en ninguna parte: el veinte por ciento de los jóvenes alemanes, cuando se les pregunta qué quieren hacer en el futuro, responden artista. El trabajo no se soporta como un don de la condición humana». Sin duda, cuando los jóvenes alemanes dan esta respuesta no están pensando en el artista como una de las identidades producidas por la división social del trabajo, sino que parecen acercarse más bien a las aspiraciones del anartista.