Varios autores - Una mirada oblicua

Las decisiones de casting son coherentes con el juego de traducción impuesto por estos guiones. Sarmiento en ambos filmes trabaja con actores extranjeros para hacer películas de personajes que fueron viajeros extranjeros en Chile, y para recrear el puerto de Valparaíso fundado por la marina inglesa y los capitales extranjeros. Esta decisión está marcada también por las circunstancias transnacionales de su vida y la producción de su trabajo. Maria Graham está hablada en diferentes idiomas, o también, se habla español con distintos acentos, incluido el chileno. Estas decisiones cinematográficas permiten al espectador revivir la experiencia de los obstáculos en la comunicación cuando se habita en una comunidad con la que no se comparte la lengua materna y las diferentes aproximaciones posibles que pueden darse ante la realidad. De esta forma, y desde la perspectiva de la película Maria Graham, la noción de “traducción” se comprende no solo como una operación idiomática sino también cultural. Muchas cosas, por ejemplo, Maria Graham no comprende, no solo del idioma sino de sus costumbres: que las personas coman todas del mismo plato, o también, que se comparta la bombilla de mate. Nieves, la criada de Graham, es la figura clave de la traducción cultural o la mediación épica entre los mundos (mestizo, criollo e inglés). Nieves es también quien lleva a la viajera a conocer a las mujeres nativas en sus asentamientos, quienes trabajan con alfarería y sentadas en círculo en el suelo.

Amelia Lopes O’Neill de Valeria Sarmiento (1990). Ejemplar de El Mercurio utilizado en la película con montaje en la portada. Gentileza del Archivo Ruiz-Sarmiento.

Desde una perspectiva visual, Amelia Lopes O’Neill y Maria Graham utilizan tecnologías de bajo presupuesto que son sumamente efectivas a la hora de recrear ambientes, las que además responden a las condiciones materiales de Valparaíso históricas y actuales, y a las condiciones de producción del cine chileno. La visualidad de la ciudad en ambas películas está subordinada a decisiones que apuntan a una economía barroca de los recursos y el uso de tecnología. Aquí es preciso recordar la propia definición de Raúl Ruiz sobre el “barroco”: “Es un modo de economizar, no un derroche. No hay que confundir el Barroco con el Rococó […]. Es un tipo de economía que funciona”35.

The Golden Boat de Raúl Ruiz (La barca de oro, 1990). Escena de encuentro entre la estrella mexicana de telenovelas Amelia Lopes (Kate Valk) y el estudiante de filosofía Israel Williams (Federico Muchnik). Captura de video.

Sarmiento, con amplia trayectoria de montajista en gran parte de la filmografía de Ruiz, experimenta por una parte con la coloración de los filmes: “En Amelia Lopes O’Neill (1990) eliminé el azul, para dar una sensación de irrealidad. En El cuaderno negro (2017) lo volví a hacer. Busco que los colores no sean inocentes”36. El uso intencionado del color confronta la conciencia pictórica del espectador que lleva a concebir la pantalla como si fuera un lienzo de pintura, en el que se detectan paletas de colores, capas y pinceladas a partir de la alternancia de luces37. Por otra parte, se experimenta con el uso de gráficas en postproducción que sirven para la recreación histórica. La totalidad del rodaje de Maria Graham se realiza en estudio, en donde se graban las escenas de los actores que luego se superponen a las gráficas del caserío de Valparaíso o las vistas panorámicas. La atmósfera resultante desencaja por supuesto el realismo histórico hasta encontrarse con el kitsch o el cuento de hadas. Este recurso, ha admitido Sarmiento, está tomado del acercamiento que había propuesto Éric Rohmer en L’anglaise et le duc (La inglesa y el duque, 2001) con un enfoque más realista38.

También en Maria Graham se utilizan ilustraciones de pinturas históricas que nos remiten a la tradición del arte chileno del siglo XIX, no para recrear ambientes, sino para complementar el imaginario afectivo en el espectador. En una escena, por ejemplo, en que se ve a Maria en su habitación escribiendo el diario, se integran en el muro de fondo algunas ilustraciones como un collage en movimiento. A ello se suma una pista de audio que corresponde a la música criolla que Maria ha escuchado la noche anterior en la taberna acompañada de Lord Cochrane. Música e imagen fija se entremezclan con un relato en off que nos permite conocer lo que Graham escribe en su diario: “In such a tavern in England, a fight will not doubt soon break out. Nothing of the kind occurs here, despite the fact there was a good deal of drinking. This seem to be contented people, but should desperate times return, how would they make their anger felt”39.

Maria Graham de Valeria Sarmiento (2012). Imágenes fijas incluidas como fondo de escena, mientras Maria Graham (Miriam Heard) escribe su diario. Capturas de video.

Imágenes desde Valparaíso

Son múltiples las imágenes de Valparaíso que emergen en el cine de Valeria Sarmiento en tanto ciudad vista e imaginada: el Valparaíso como lugar de formación de la cineasta, como la ciudad evocada desde el exilio, el puerto cosmopolita de los viajeros europeos, la ciudad patrimonial y el cliché turístico actual en tiempos de economía neoliberal. Todos estos lugares se nos aparecen de forma contradictoria, aunque sin negarse entre ellos y evidenciando su multiplicidad. Estas imágenes que alimentan el imaginario de Sarmiento continúan hoy expandiéndose y reproduciéndose con la construcción actual, aún en curso, del Archivo Ruiz-Sarmiento, alojado en la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

En función de este acervo documental —el cual he visitado como investigadora desde noviembre de 2018—, se hace pertinente pensar cómo este propone hoy nuevas formas de aproximarnos al legado de ambos cineastas desde el punto de vista de su materialidad, considerando los viajes y las trayectorias transatlánticas que estos documentos siguen realizando aún en el presente de la escritura de este texto. El archivo es el resultado de una gestión colaborativa entre la universidad y Sarmiento, quien desde hace algunos años ha impulsado personalmente la “repatriación” desde Francia. Desde cierta perspectiva puede pensarse cómo estos documentos en su viaje plantean un retorno al origen de estas historias, al lugar donde la propia Sarmiento se recuerda como ávida espectadora durante su juventud, yendo al cine en Valparaíso con su padre y consumiendo las producciones norteamericanas y europeas. De esta forma, el archivo material se hace hoy parte de una historia común de Valparaíso, con sus movimientos de personas, mercancías, saberes y lenguas, y también de la historia de la propia cineasta, que reside en Francia desde 1973 aunque pasa temporadas largas en Chile cada año.

La distancia de Sarmiento con su país de origen construye una poética de exilio, la cual es constatable en su cine y que se evidencia en su mirada distanciada de lo nacional, que le permite incluir la pluralidad de culturas e idiomas que han constituido a Chile históricamente. En este sentido sus producciones cinematográficas, siempre internacionales (dentro y fuera de Chile), ofrecen una perspectiva para reflexionar respecto de las problemáticas de la identidad, el desarraigo y la dislocación que son propias de la cultura contemporánea y que Sarmiento ha sabido activar desde su mirada oblicua, viajera y carente de un punto de referencia fijo.