Varios autores - Una mirada oblicua

A diferencia de su documental de 1982, aquí no hay hombres. No es necesario. La cineasta prescinde de la clásica imagen del esposo que regresa del exterior, del trabajo quizás, y se saca el abrigo, lo sacude, mientras su mujer lo espera recostada con un gato junto a la chimenea. En la lógica de este tipo de narración, el interior es el lugar del sueño y las ilusiones, y la mujer, una belleza indiferente cuya presencia basta para inmunizar el espacio doméstico de las asperezas de la vida del trabajo y la política. Sarmiento le agrega algo a esa escena, la complejiza. La dueña de casa encarna aquí una figura de paso entre la vida doméstica y el mundo de la política, el punto de contaminación. Los cacerolazos son una buena alegoría de ese cruce, una especie de ready-made:

la intromisión de un objeto doméstico (la cacerola) en el templo de la política y la intromisión de la política en un objeto ordinario.

La dueña de casa quiere ingresar a la vida pública, pero Sarmiento se pregunta por el modo que tiene de hacerlo. No lo hace luchando por su acceso a la ciudadanía, como lo hizo buena parte del feminismo afirmativo. Tampoco lo hace buscando alterar o desviar las funciones que le han sido previamente designadas. Su manera de hacerlo, podríamos decir, es habitando domésticamente lo público, enlazando las retóricas privadas del hogar con los discursos conservadores de la época. Donde se encuentran los significantes mujer y política no siempre hay feminismo, y donde hay feminismo no siempre encontramos vocación emancipatoria. Eso es lo que la cineasta detecta, y no es algo obvio, como se puede pensar, sino una clave fundamental para interrogar las formas en que hoy se enlazan los términos mujer, política y feminismo.

No hay hombres en este corto, decíamos, pero tampoco escenas de exterior. El final se cierra sin embargo con la imagen estática del frente de una casa. Esa imagen insulsa se vuelve en este corto una bomba de tiempo. Una mujer saluda alegremente lo que, suponemos, son unos aviones. Escuchamos luego el sonido de unos bombardeos. La mujer cierra su ventana. Comienza el nocturno de Chile. Esa imagen, que bien podría ser una postal inmobiliaria, o una imagen movida (oblicua) respecto de la fotografía que cifró el golpe de estado del 73 —la de La Moneda en llamas— es una imagen también del horror que habita lo cotidiano. Cioran decía que “no son los males violentos los que nos marcan, sino los males sordos, los insistentes, los tolerables, aquellos que forman parte de nuestra rutina y nos minan meticulosamente con el tiempo”20. Una frase de este tipo es la que trabaja de cabo a rabo en las películas de Sarmiento, en estas películas de Sarmiento. En el colmo de lo consabido, en la colección de estereotipos, en aquello que los rituales mediáticos tratan como expresión de barbarie, en las pasiones bajas, la cineasta encuentra su materia prima, como si su trabajo consistiera en pasar una y otra vez por un terreno ya colonizado para luego precipitar su sentido. Parecida a eso que llaman “saciedad semántica”, en la que la repetición insistente de una palabra produce la pérdida temporal de su significado, la mirada de Sarmiento juega muchas veces con esa saturación, para que de lo mismo puedan aparecer, como breves destellos, otras formas de pensar la política y los afectos.

Valparaíso: imaginario transficcional

Francisca García

La pregunta por Valparaíso siempre inquieta. Como ciudad-puerto ha transitado por distintos estatus económicos, políticos y culturales, y durante los últimos cincuenta años se ha resistido como ninguna otra ciudad chilena a las fórmulas del libre mercado y la economía neoliberal. De manera paradójica, sin embargo, el imaginario actual de esta ciudad está impregnado de todas esas imágenes “pintorescas” recuperadas por el turismo y la industria patrimonial, producidas históricamente por el pintor de marinas y paisajes. La vigencia de este “archivo visual culto” ha influido en cierta fosilización de la ciudad en el tiempo, contribuyendo a su postergación económica. A su vez, este imaginario impactado por la industria del turismo ha llegado incluso a promover en el contexto actual el auto-exotismo entre los propios habitantes de la ciudad, lo que, en una muy compleja e inclasificable ecuación de mercado, ha permitido transar las formas de habitar en la ciudad según las leyes de la oferta y la demanda.

Estas complejidades y multiplicidades motivan el presente ensayo que formula preguntas sobre el devenir futuro de Valparaíso a partir del cine “porteño” de Valeria Sarmiento. Para reflexionar sobre estas problemáticas, se exploran aquí dos filmes de la cineasta, Amelia Lopes O’Neill (1990) y Maria Graham (2014), indagando cómo estos construyen un territorio-puerto en donde conviven y sobreviven culturas, idiomas y temporalidades heterogéneas que se resisten a cualquier idea de unidad. Sumado a ello, el texto se pregunta cómo estas películas hacen aparecer alternativas de vida futuras, sociales y políticas, que contrarrestan la inercia de la fetichización histórica de la ciudad. Son algunos recursos cinematográficos los que permiten pensar modelos de comunidades heterogéneas en estos filmes en una operación artística que propongo reconocer en el marco de la “transficción”. En este sentido, las películas nos muestran múltiples puentes entre lo real y lo ficcional que quiebran la idea de representación y que producen una narrativa híbrida, inclasificable en las definiciones canónicas disponibles del “documental” y la “ficción”21.

Veremos cómo esta dimensión transficcional ayuda a comprender la distancia que plantea el cine de Sarmiento respecto del “relato pintoresco” y, también, respecto del género de documental desarrollado por el Nuevo Cine Chileno, que corresponde a la corriente a la cual suscriben los cineastas coetáneos de Sarmiento. Respecto de la primera arista, planteo que estos dos filmes ofrecen un retorno a las ficciones oficialistas decimonónicas de Valparaíso —con sus vestuarios, arquitecturas, vistas panorámicas y marinas—, sin embargo, no para reivindicar la vida privilegiada, sino para retorcerla y desnudarla en sus claves íntimas y ocultas. En el segundo caso, propongo que este cine consiste en ficciones que están más cerca de “la realidad” que cualquier documental, considerando las decisiones de producción cinematográfica y la relación productiva entre los sujetos y comunidades con las que trabaja Sarmiento, específicamente, respecto de la situación de los guiones, el elenco, la puesta en escena y el montaje cinematográfico.

Tránsitos del documental a la ficción

En 1984 Sarmiento estrena el largometraje Notre mariage (Mi boda contigo), una película que para la autora marca su tránsito desde el género documental a la ficción (el guion, escrito por su esposo, el cineasta Raúl Ruiz, es una adaptación de un libro de Corín Tellado). Previamente había dirigido múltiples cortos y largos documentales, tales como Un sueño como de colores (1972, hoy extraviada), Poesía popular: la teoría y la práctica (1972) y Los minuteros (1972) —ambas codirigidas con Raúl Ruiz—, Gens de nulle part, gens de toutes parts (Gente de ninguna parte, gente de todas partes, 1980) y El hombre cuando es hombre (1982). Esta vocación documental remite directamente al contexto de su propia formación como cineasta en la Escuela de Cine de Valparaíso. “La empezó Aldo Francia y gente del Cine Club de Viña, y era muy buena porque vimos tantas películas y las discutíamos. Descubrí el cine del expresionismo alemán y tantas otras cosas”22.

Pese a este entusiasmo, se sabe que tanto Valeria Sarmiento como Raúl Ruiz buscan distanciarse de los estereotipos y heroísmos que realza el cine comprometido o “cine político”, propio de estos años de expectativas revolucionarias. Hoy podemos constatar que ambos orientan su investigación cinematográfica hacia aquellos elementos minoritarios, imperceptibles a los metarrelatos e invisibles a la mirada partidista. Sarmiento lleva ya más de cuatro décadas desarrollando una poética cinematográfica que liga la dimensión de género y el experimentalismo a partir de la estrategia del melodrama, que es para la cineasta la fórmula crítica que reivindica la subjetividad de la mujer latinoamericana. “[Y]o creo que las mujeres miramos de una forma distinta al mundo, lo que pasa es que hay que hacer válida esa forma de mirar distinta”. Y en la misma entrevista, agrega, “yo siempre he intentado de tratar temas que me interesan, pero nunca en forma frontal, sino que en forma oblicua. Yo creo que es algo que aprendí de Raúl”23.