Varios autores - Una mirada oblicua

Respecto a los ensayos que abordan películas específicas, “Imágenes para el trabajo doméstico: el espacio en La dueña de casa” de Héctor Oyarzún, estudia la representación del espacio doméstico y del trabajo que en él se realiza a partir de un análisis comparado de esta película con Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975) de Chantal Akerman. “Visibilización de la mujer en El hombre cuando es hombre: una mirada desde el feminismo y la perspectiva de género”, de Claudia Valdés, se centra en el documental El hombre cuando es hombre a partir de la teoría fílmica feminista, deteniéndose sobre todo en la utilización del montaje como manera de construir sentido y proponer una mirada crítica implícita que no se manifiesta en el discurso verbal de una voz en off, sino que en imágenes que hablan por sí mismas al ser puestas en relación de una determinada manera. Elizabeth Ramírez, en “Habanera: de fragmentos y retornos inacabados”, aborda las complejidades de la obra de Sarmiento en el exilio, y su retorno y recepción recientes a partir de la película Habanera, un documental sobre Cuba que funciona como un comentario indirecto acerca de la situación de expatriada de su autora. Ramírez estudia esta película como parte del corpus documental de Valeria Sarmiento realizado por encargo para la televisión experimental europea, lo que permite revisar su obra desde un ángulo inusual y novedoso. Por su parte, Mónica Ramón Ríos en “La comunidad en el ver: el lente melodramático de Valeria Sarmiento”, se concentra en el diálogo de Valeria Sarmiento con la tradición del melodrama a partir de un análisis detallado de su película Mi boda contigo, una peculiar adaptación de una novela de Corín Tellado que muestra muy bien las complejidades y ambigüedades de su relación con este género. Por último, “‘Más héroes, menos cadáveres’: cine, pintura e historia en Las líneas de Wellington”, de Josefina de la Maza y Fernando Pérez, estudia la presencia de diversas imágenes del siglo XIX en dicha película, desde la historia del arte y las relaciones intermediales entre cine y artes visuales. Estas imágenes funcionan como fuentes iconográficas e históricas, como indicios de vida doméstica cotidiana en medio del caos de un conflicto bélico y como reflexión sobre las paradojas de la memoria histórica y la gloria póstuma. (Algunas autoras de esta selección de ensayos optaron por utilizar lenguaje inclusivo en sus textos, una decisión que como editores hemos respetado porque nos pareció coherente con los problemas que abordan y con las perspectivas políticas que abren, pero que no quisimos imponer al libro en su conjunto).

La segunda sección consiste en una serie de textos y documentos, que incluyen el discurso de recepción del “Doctorado Honoris Causa” concedido a la cineasta por la Universidad de Valparaíso el año 2019; una extensa conversación con los editores de este libro, en la que revisa gran parte de su vida y obra, entregando claves fundamentales acerca de su trabajo y de su visión del arte cinematográfico; una filmografía comentada que ordena y revisa la totalidad de su producción fílmica; y, finalmente, un álbum de fotos comentadas por la propia directora. Esta segunda sección se nutre principalmente de los materiales que alberga el Archivo Ruiz-Sarmiento del Instituto de Arte de la PUCV, una institución que ha vuelto accesibles gran cantidad de filmes y documentos de la obra de ambos cineastas para los investigadores chilenos.

Para concluir, quisiéramos agradecer a las personas e instituciones que han hecho posible este libro: a la propia Valeria Sarmiento, quien generosamente respondió muchas preguntas de las y los investigadores y editores que participan en él, al Departamento de Arte de la Universidad Alberto Hurtado, al Instituto de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, así como a la Cineteca y Centro de Extensión y Estudios Avanzados de esta casa de estudios, representados respectivamente por Verónica Muñoz y Manfred Wilhelmy.

Bruno Cuneo y Fernando Pérez V.

I. Estudios

Una mujer oblicua

Macarena García Moggia

No me veo a mí misma mientras miro un cuadro.

Siri Hustvedt, La mujer que mira a los hombres que miran a las mujeres

En una entrevista con Iván Pinto, el año 2013, Valeria Sarmiento define su primer largometraje, El hombre cuando es hombre, como “una película que es más bien para enfocar el tema de la mujer, pero a través del hombre”. “Eso es lo que me parecía entretenido”, añade, “porque yo siempre he intentado tratar temas que me interesan pero nunca en forma frontal, sino que en forma oblicua”1. Vuelve a ocupar el término en una entrevista a El Mercurio, algunos años después, refiriéndose a las mujeres de sus melodramas: “Siempre me ha interesado una mirada oblicua sobre el mundo, y creo que esas mujeres la tienen. Oblicua porque no es la mirada de una persona que está llevando la acción, sino que más bien la padece”2. En ambos pasajes, la artista identifica su mirada, marcada por la voluntad de tratar temas de su interés “nunca en forma frontal, sino en forma oblicua”, con la mirada de las mujeres de sus melodramas, mujeres que, como Amelia Lopes, Rosa la China o Fefa en Mi boda contigo, o incluso aquellas que indirectamente expresan su punto de vista en El hombre cuando es hombre, “padecen la acción”, dice Valeria Sarmiento, ubicando tanto su mirada como la de sus protagonistas en un lugar tercero, a primera vista, respecto a las construcciones discursivas y sus efectos pasionales.

Hay un conjunto de fotografías a las que he vuelto insistentemente durante este último tiempo, acaso queriendo expresarle a ellas una pregunta que creo me han formulado a mí estas películas de Valeria Sarmiento. Se trata de una serie que el fotógrafo francés Robert Doisneau realiza en 1948 —mismo año del nacimiento de la cineasta, dicho sea de paso— como resultado de un gracioso experimento para la revista Life. Pasándose sin ningún problema de las tomas de la Resistencia a la moda o la publicidad, el proyecto de Doisneau consistía en “cazar” la mirada de la gente ante la imagen de un desnudo en la vía pública, recurriendo a la estrategia siguiente: el escaparate de la galería de arte Romi, en la parisina Rue de Seine, exhibía un cuadro bien centrado, expuesto completamente a la mirada directa de los viandantes, mientras que en una de las paredes laterales de la vitrina se da a ver el cuadro de un desnudo que resulta tanto más atrayente, chocante, escandaloso, excitante o extraño —según se lea en el gesto de quien observa— que el cuadro que ocupa la posición central. Doisneau retrató a los paseantes observadores desde el interior de la galería con una cámara Rolleiflex escondida bajo una silla, provista de un disparador que se accionaba por medio de un cable. Una de las fotografías acuñaría el alusivo título de “Un regard oblique” (Una mirada oblicua).

En esta fotografía, una pareja pequeño-burguesa se detiene frente a la vidriera del marchante mientras el espectador ocupa la posición de incógnito voyeur. La mujer observa el cuadro que nos da la espalda disponiéndose, acaso, a comentarle algo al varón que, imaginamos, es su esposo, pero él, sin que ella al parecer lo advierta, está mirando en otra dirección: hacia las contorneadas nalgas de la figura femenina desnuda representada en el cuadro que está oblicuo al frontis de la vidriera, cuestión que permite que el fotógrafo, como también el espectador, pueda ver lo mismo que ve el hombre y que, aparentemente, se sustrae a la mirada de la mujer. De esta forma, es la mirada del personaje masculino la que, incluso si ocupa un lugar marginal en el extremo derecho de la imagen, estructura el argumento narrativo de la fotografía, delineando con claridad lo que algunas teorías feministas de la imagen han pensado como una política sexual de la mirada.