Varios autores - Una mirada oblicua

Puede resultar extraño que, aun teniendo la declarada intención de eliminarlo, el azul aparezca insistentemente en esta película, sobre todo considerando que no pocos ensayos sobre la obra de Valeria Sarmiento han hecho eco de esa afirmación. Incluso hay quienes han interpretado este efecto como el resultado de determinadas manipulaciones ejecutadas a nivel de edición y montaje, que al parecer tampoco han sido tales. Según la misma directora, lo que sí se hizo en cambio fue evitar el azul en la puesta en escena, lo cual de todas maneras no siempre fue posible dado que tanto el vestuario como la decoración habían sido prestados o arrendados. Puede que el resultado haya sido distinto en El cuaderno negro (2018), película en la que también se intentó omitir este color. Sin embargo, en ese caso el problema fue que no hubo forma de evitar que el azul apareciera en el uniforme de los soldados franceses, dado que es el color característico de dicha milicia.

De todas formas, creo que, más allá de las circunstancias específicas que puedan haber dificultado esta operación cromática en Amelia Lopes O’Neill, hay al menos dos antecedentes que se deberían tomar en cuenta. Uno de ellos tiene que ver con las posibilidades técnicas que existían tanto en el momento como en el lugar en el que la película fue realizada. Ciertamente los recursos que había en Chile en esa época eran mucho más limitados que los de países técnicamente más desarrollados, así como también lo eran con respecto a los recursos con los que se cuenta en la actualidad. Vuelvo en ese sentido a la idea de que, si bien hemos sido testigos de los diferentes cambios que ha habido en la manera en que operan los medios —entre ellos el cine—, de todas formas, se suele olvidar que sus facultades no han sido siempre las mismas, como la sola posibilidad de editar el color en la etapa de posproducción55.

El segundo antecedente tiene que ver con la naturaleza misma del medio cinematográfico. Tal como señala Jacques Aumont, en la pintura se le asigna un color y solo un color a cada zona de la superficie —independiente de la manera en que haya sido fabricado el pigmento—. Incluso en la obra pictórica más realista uno puede darse el lujo de acotarlo a cierta área, de “abstraerlo” en ese sentido de la escena representada. En el cine56, en cambio, eso no pareciera ser del todo posible, dado que la imagen o fotograma es cubierto en su totalidad por las emulsiones correspondientes a cada uno de los tres colores primarios —que en este caso no son el rojo, el azul y el amarillo, sino el rojo, el azul y el verde—57. El cine, en ese sentido, trata al color como un solo bloque, dado que “toda la imagen es afectada a la vez por cada capa de color primario”58. Por lo tanto, no se puede, o al menos no con tanta facilidad, separar un color del conjunto de la escena —y, de hacerlo, se le saca el mayor rendimiento posible a esa operación, lo cual tampoco pareciera ser el caso aquí—.

Por último, se debería considerar que, si bien es cierto que el uso intencionado del color nos lleva a concebir la imagen fílmica como si de una pintura se tratara, tal como señala Francisca García en un ensayo de este mismo libro, es un hecho constatado que, en el cine, más que en ningún otro medio, puede llegar a haber un abismo de distancia entre las intenciones y los resultados obtenidos, entre otras cosas debido a su condición técnica59. De hecho, si uno se fija bien, el carácter tentativo de estas operaciones cromáticas ha estado siempre presente en aquellos pasajes en los que Valeria Sarmiento se refiere a ellas, tal como cuando señala haber “comenzado” con la idea de eliminar un color en tal película, o haber “tratado” de trabajar con una determinada tecnología en tal otra. “Todos los filmes son ruinas”, solía decirle a Valeria Sarmiento un amigo escritor y crítico de cine, lo cual en mi opinión no solo es cierto en la medida en que las películas son solo un atisbo de aquello que se intentó realizar inicialmente, sino también porque constituyen una evidencia física de las condiciones técnicas y materiales que lo imposibilitaron.

Ahora bien, en la última parte de la película, el narrador le aclara a Joaquín que, si bien hay un último detalle que le queda por contar, no le es posible hacerlo. Joaquín le sugiere entonces que, en lugar de contarlo, lo muestre, aprovechando que es mago. El narrador accede, mostrándole una escena muy peculiar en la que el personaje de Ana nos conduce gentil y silenciosamente por distintas habitaciones de la casa, hasta el lugar en el que están siendo velados los cuerpos de su difunto esposo Fernando y de su hermana Amelia. Curiosamente la expresión del rostro de Ana no solo es plácida, sino también triunfal. Eso podría ser interpretado como una señal de que ambas muertes fueron de alguna manera provocadas por ella: Fernando cae al mar cuando intenta evitar que se suicide, mientras que el largo derrotero de Amelia comienza precisamente cuando trata de ayudarla. Una vez que se despiden, un camarero encuentra en la misma mesa en la que habían estado sentados ambos comensales una foto de las dos hermanas cortada justo por la mitad, con lo que se termina de ilustrar —irónicamente— esa rivalidad entre mujeres, tantas veces tematizada en cuentos de hadas y teleseries.

Amelia Lopes O’Neill de Valeria Sarmiento (1991). Captura de video.

Más allá de que esa breve y enigmática secuencia deba ser interpretada o no de esa manera, lo cierto es que hay algo en ella que le otorga un carácter de visión, de epifanía. Por un lado, la escena va apareciendo de a poco, fundiéndose con la imagen anterior en la que justo aparecen los ojos del narrador —en concordancia con la idea de que el mago no solo es capaz de ver, sino también de permitir que otros vean—60. Por otro lado, los colores de la escena anterior contrastan notoriamente con los de la visión misma, demarcando así la distancia espacial y temporal que existe entre ellas61. Pero lo más significativo, sin embargo, es que en esta escena ha sido completamente omitido el azul —ahora sí que sí—. En efecto, en esta breve secuencia los colores solo van del rojo al amarillo, producto quizás del uso de determinados filtros —aunque insisto en que Valeria Sarmiento niega haber utilizado recursos de ese tipo en esta película—. De todas formas, independiente de cómo haya sido realizada, considero particularmente oportuno el haber reservado esta operación cromática para una escena como esta, dado que le otorga un carácter onírico y revelador que hubiera sido difícil obtener de otra manera. En ese sentido, no puedo sino recordar al célebre detective Dupin de “La carta robada” de Edgar Allan Poe, quien solo mirando a través de unos lentes de color verde es capaz de dilucidar el misterio en torno al cual se articula la historia.

El azul puede que sea uno de los colores que mayor reconocimiento y admiración ha recibido a lo largo de la historia de la cultura occidental. Por lo mismo, los diferentes teóricos especializados en teoría del color suelen dedicarle al menos un capítulo especial en sus respectivas investigaciones, atención que no suelen recibir, en cambio, los otros colores62. Las historias sobre el azul no dejan de ser, por lo demás, fascinantes. Por un lado, está el hecho de que el simbolismo atribuido al azul de ultramar —al que ya se ha aludido en este mismo texto— derivó al menos en parte de su valor monetario, cimentado a su vez en los altos costos de su producción. Pero también es interesante saber que la búsqueda de una alternativa para el costoso lapislázuli del que estaba hecho ocasionó, al menos en parte, la invención de los colorantes artificiales, gracias a lo cual actualmente es posible acceder a cualquier color, independiente de cuál haya sido, en rigor, su origen.