Autores Varios - Sobre el descrèdit de la modernitat

Junt amb aquesta oferta internacional, relativament assequible, el context literari espanyol, a contracorrent de l’ideològic propagat pel règim, estava particularment marcat per una forta presència dels escriptors de la generació del 98 –Baroja i Azorín encara eren vius, i a Madrid– i la del 27 –amb Vicente Aleixandre i Gerardo Diego, que també hi eren. Ara bé, el tríptic intel·lectual, el dels mestres, estava constituït per Unamuno, ja mort, Ortega y Gasset i Eugeni d’Ors, tots dos, més aquest últim, coquetejant amb el franquisme. Unamuno es revaloritzava més a causa del seu individualisme radical que el lligava a Kierkegaard i a l’existencialisme. Ortega, pel seu historicisme d’encuny alemany; d’Ors, pel seu lligam amb la filosofia de la cultura, la crítica de l’art, i el seu classicisme jeràrquic militant. S’hi afegiren, des de dins o de fora del règim, noms tinguts molt en compte com Marías, Aranguren, Laín Entralgo, Tovar, etc, amb un tarannà més liberal.

La teoria marxista i, molt en particular, el comunisme, eren objecte d’una persecució sistemàtica. Només des de principis dels seixanta comença a entrar en el nostre mercat part de la producció teòrica marxista, comunista o no, centrada en una interpretació socioeconòmica de les ideologies, la política i la cultura. És quan s’edita en castellà La historia social del arte , de Hauser, i ben aviat també en català, que s’havia publicat en anglés deu anys abans, el 1951. Les obres de Hauser seran de referència obligada, així com les de Luckács, Gramsci o les de l’Escola dels Annals francesa. Tot un boom centrat en la sociologia de la cultura, en l’estudi de la infraestructura com a base de la comprensió històrica. Per això, vint anys més tard de la publicació d’ El descrèdit de la realitat –recordemho, 1955–, Fuster, en un dels textos que va afegir a la segona edició en castellà, diu: «reconozco la inocencia de mis planteamientos en el nivel superestructural». Quan fa aquesta declaració, el materialisme històric ha estat assimilat per ell a la seua manera, com un mètode de comprensió de les idees i dels fets.

Fuster, com tants intel·lectuals de la seua generació, està ben influït per un altre tipus d’historicisme, el superestructural, precisament fabricat sobretot a l’Europa central, més particularment a Alemanya, i que Ortega y Gasset havia importat incorporant-lo a la seua Revista de Occidente , un fons que després va ser ampliat considerablement pel Fondo de Cultura Económica.

Es tractava, en aquestes posicions historicistes, d’examinar les manifestacions històriques d’una manera genètica, evolutiva, de resseguir el seu desenvolupament, etapa per etapa, d’acord amb l’esperit de cada una d’elles. Hi havia una línia que, si la seguien, tenia un sentit passant per diferents moments que es diferenciaven en relació a cada època determinada. Hi havia sempre, en l’art, la política, la música, en totes les determinacions culturals una suite que calia explicitar i lligar. Cada present històric era vist com una nova declinació del passat, que seria, alhora, com un germen del que hi seguiria.

És així com Ortega y Gasset, tan influent aleshores, orientava les seues especulacions, algunes de caràcter estètic, sobretot a propòsit de la pintura.

El plantejament d’ El descrèdit respon a aquesta orientació historicista. El que Fuster tracta de fer veure i explicar és com, des de Giotto a Kandinsky, canvia la relació entre el pintor i la realitat. Canvia amb un sentit que és un progressiu «descrèdit» d’aquesta realitat. El punt de partida és l’ovella dibuixada al natural pel pintor primitiu italià. El d’arribada, el quadre abstracte que no té ja cap referència a cap objecte exterior.

Pel que fa al corrent humanístic, cristià o no, és un context d’idees que es filtra també en l’assaig de Fuster. Una tesi central d’aquest corrent és la concepció de l’obra d’art o literària com a forma de dir-se l’artista. Per això, remet, en última instància a l’individu concret que la crea, a la seua intrínseca i personal humanitat, que el diferencia dels altres. És una idea que Fuster havia exposat àmpliament en un llibre redactat abans d’ El descrèdit , però publicat després. Em referisc a Les originalitats . Aquesta concepció de l’originalitat que cadascú té en major o menor grau, i que ningú no podrà dir per ell, va lligada a la proposta de Worringer i de Riegl, de la «voluntat de forma». L’art és una successió de formes perquè hi ha sempre una determinada voluntat d’expressió o d’estil. Aquesta fórmula la trobem, sovint, en l’assaig de Fuster.

En aquest ordre d’idees, crec que la tesi fusteriana es podria llegir com una personal manera de relacionar el descrèdit de la realitat amb la idea de la «deshumanització» de l’art, de la qual es parlava tant, començant per don José Ortega, en aquell temps. L’art abstracte l’interpreta Fuster, en el fons, com una renuncia a comunicar, a dir-se i manifestar la seua visió de la realitat o la «seua voluntat de forma». Es tractava, doncs, no tant d’una deshumanització de l’art, com d’una deshumanització de l’artista com a tal. Però deixe aquest punt, que ens portaria a entrar en la problemàtica del text, i jo –ho hem convingut– he de rodar, més aviat, pel seu context.

El marc urbanístic en què es desenvoluparà la vida dels valencians d’aquells anys quaranta i cinquanta estava constituït, pel que fa a València, pel conjunt dels barris de la ciutat vella, com els del Carme, la Xerea, Russafa, etc. En segon lloc, per la part monumental històrica, presidida per la Catedral amb el Miquelet. I, finalment, pels carrers i edificis notables de la València nova. Aquesta havia anat construint-se des de finals del XIX, amb l’Eixample, que anirà estenent-se al llarg de les quatre primeres dècades del segle XX. Ho farà amb estils diferents des del modernisme, passant per l’estil austríac i el barroc afrancesat, el regional i el neoclàssic, avançant cap al déco . Estils que canvien o es barregen en mans fins i tot d’un mateix arquitecte. En resultaven carrers tan emblemàtics com el de la Pau, la Gran Via, les Barques, Colom, o la remodelació i ampliació de l’Antiga plaça de Castelar, al centre de la qual Goerlich posà una plataforma. El conjunt modern presentava construccions tan emblemàtiques com el Mercat Central i el de Colom, la façana de l’Ajuntament, Correus, l’Estació del Nord o l’edifici de la Unión y el Fénix, la Caixa d’Estalvis, el cine Rex, i com a mostra de l’arquitectura déco , el Rialto. S’havia creat així, com escriu Pérez Rojas,

una nova imatge de la ciutat, potent i monumental, ampul·losa i exhuberant, molt del grat de la burgesia agrària enriquida, però que també manifesta expressions de tipus popular.

Com a mostra de l’arquitectura de maó, en els anys trenta es construeix la insòlita Finca Roja, encara allunyada del nucli urbà –fins i tot en els cinquanta encara ho estava. Recordem que ben a prop passava la via del ferrocarril, i l’envoltaven illes de cases baixes, solars i hortes.

Aquesta era la imatge que la ciutat presentava als valencians dels cinquanta. No es va mantenir, però, intacta, o exactament igual, arquitectònicament parlant. Per una banda, desapareixeran, a poc a poc, cases o nuclis de cases dins del barri vell. O s’enderrocaran construccions importants, com la Ciutadella. O alguns palaus i convents. Però, per una altra, s’acaben les obres del Banc de València, o del Rialto, o la reconstrucció exterior de l’Ateneu. O s’alcen les construccions de les facultats de Medicina i de Ciències, germen de la futura Ciutat Universitària. O col·legis d’interés com el Guadalaviar o el Col·legi Alemany. I, per no allargar-me, l’ampliació del Palau de la Generalitat, l’edificació del Palau Arquebisbal i del grandiós Seminari de Montcada.