Mª Jesús Rodríguez Hernández - Las heridas de la ausencia

En la segunda mitad del siglo XX, la revisión de la mencionada obra de Darwin permitió avanzar en el estudio de las emociones desde la perspectiva biológica, es decir, observando si existían o no manifestaciones universales respecto a los sentimientos en numerosas culturas humanas y animales. Su incidencia se deja ver con claridad en los estudios que analizan las expresiones físicas inconscientes, como los llevados a cabo por Paul Ekman, 5quien desde los años 70 ha desarrollado numerosos estudios y trabajos de campo –tan influyentes como polémicos– acerca de qué emociones se expresan e identifican de igual modo en todo tipo de sociedades. Pero también en las obras de investigación que analizan el rol de las emociones en el desarrollo cognitivo; es el caso de los que giran en torno a la llamada “inteligencia emocional”, un concepto propuesto en 1990 por Peter Salovey y John Mayer que incide en la importancia vital de la comprensión de las emociones propias y ajenas. En la actualidad la neurociencia se encarga de las investigaciones alrededor de esa idea, que ya aparecía explícita en la referida obra de Darwin: “The movements of expression in the face and body, whatever their origin may have been, are in themselves of much importance for our welfare […] We have also seen that expression in itself, or the language of the emotions, as it has sometimes been called, is certainly of importance for the welfare of mankind” (Darwin, 1872:367)

Estas tesis son pertinentes al análisis que aquí se lleva a cabo, en tanto que permiten, por una parte, desestimar las consideraciones más tradicionales acerca de que la poesía es fruto de una inaprensible y misteriosa inspiración, y por otra, avalar un enfoque intelectual de la nostalgia que consiga desvelar su afinidad con la poesía mediante el estudio de su conexión con las pasiones inconscientes.

La nostalgia tiene peculiaridades distintivas que son reveladoras respecto a su afinidad con la poesía, a poco que se observen los modos de relación que establece el yo poético con los referentes a los que se dirige o crea. Por supuesto, comparte con otras poéticas múltiples y variados referentes, temas y lugares comunes; un amante o un familiar, un paisaje rural o urbano, un objeto o una casa pueden ser referentes tanto de la poesía de nostalgia como de cualquier otra poética, pero lo que no parece compartir es el discurso que establece con ellos.

Una peculiaridad decisiva en los modos de relación de la nostalgia con sus referentes reside en que estos no son considerados por la voz poética como entidades con presencia y actualidad, sino que están marcados y determinados – para y desde el propio yo poético– precisamente por lo contrario: por la ausencia. Son en el poema en tanto que no son en el mundo real. Cuando se comprende esta circunstancia se entiende de paso que en la poesía de nostalgia, la presencia de los referentes surge y se manifiesta paradójicamente por su condición de ausentes. La voz nostálgica no trata a sus referentes –un novio, una playa o una habitación– como entidades o interlocutores coetáneos, ni como realidades existentes capaces de interactuar en sincronía con el yo poético, sino como entes de antemano inexistentes o imposibles respecto a los que solamente cabe remitirse a ellos desde la diacronía, bien sea en términos de pasado, cuando la nostalgia es memoria de lo que ha muerto o ha desaparecido, o bien de futuro y en perspectiva cuando la nostalgia aparece proyectada hacia lo que está por venir, por ejemplo, mediante la espera.

En todos los casos, la poesía de nostalgia, vista desde el análisis del sentimiento que la impulsa –lo cual, como iremos viendo, tiene sólidas implicaciones en la expresión– adquiere un desarrollo que le es específicamente característico: la voz surge tras la conciencia de que su sujeto/objeto de deseo es absolutamente inalcanzable, irrealizable e incluso inexistente. El yo parte de –y a pesar de– saber que el tú no solamente no está, sino que tampoco recibe ni ofrecerá respuesta. Esa carencia de esperanza respecto a hallar lo que busca aboca a la voz poética, por una parte, a perpetuarse en el deseo, 6en el sueño no realizado; por otra, a generar un discurso en solitario, en el doble sentido de que fuera de sí mismo carece del interlocutor al que interpela –de hecho, en numerosas ocasiones, es semejante al del ensimismamiento reflexivo que provoca el monólogo–, y de una realidad susceptible de ser percibida con acuerdo.

Sin duda, el trato con lo ausente conforma una peculiaridad significativa, porque el fenómeno no tiene lugar en poéticas dedicadas a otros afectos. Si se compara la poesía de nostalgia con la amorosa –por poner un ejemplo poderoso, de sólida y duradera tradición–, se puede percibir la cuestión mejor y con mayor claridad. En los poemas de amor, es decir, no en los que meditan o teorizan sobre el amor sin estar tocados por él –a los que probablemente sería más justo llamar reflexivos–, sino en los que el amor tiene actualidad y es el motor del poema, los referentes se comportan como entidades presentes, con una existencia absorbente para la voz poética, y entonces el amante o amado aparece con cualidades de sujeto activo, no de objeto pasivo sobre el que se piensa.

Seguramente por ese motivo, la poesía amorosa establece una comunicación más cercana al diálogo que la de nostalgia, porque el amor tiene un tú –un referente de amor o deseo– del que hablar o al que dirigirse y con el que interactuar, que en la nostalgia está ausente, desposeído de actualidad. Sin embargo, los referentes de nostalgia están marcados por la ausencia, justamente por no ser; ya no son sujetos, no interactúan, no pueden ser un tú o un interlocutor autónomo, sino referentes objetivados y configurados por la memoria o por los atributos que el yo poético les arrogue en cada momento. Esa diferencia es crucial, porque deja una marcada huella que tiene recorrido y efectos particulares en la creación nostálgica.

La cuestión queda más clara presentándola directamente en los versos. Podrían ponerse cientos de ejemplos, pero los siguientes poemas de Edna St. Vincent Millay son suficientemente significativos y elocuentes en este aspecto. El que sigue es un poema que publicó en 1922, en A Few Figs From Thistles (Millay, 1988: 10), donde la voz poética se dirige de manera decisiva a un tú, en este caso, de amor inconstante.

Oh, think not I am faithful to a vow!

Faithless am I save to love’s self alone.

Were you not lovely I would leave you now:

After the feet of beauty fly my own.

Were you not still my hunger’s rarest food,

And water ever to my wildest thirst,

I would desert you–think not but I would!–

And seek another as I sought you first.

But you are mobile as the veering air,

And all your charms more changeful than the tide,

Wherefore to be inconstant is no care:

I have but to continue at your side.

So wanton, light and false, my love, are you,

I am most faithless when I most am true.

Lo interesante es observar cómo mediante el lenguaje se construye un referente –es un tú sin nombre, pero a la vez muy específico– con el mismo grado de realidad que se arroga el yo poético. El tú no está tratado como un alter ego ni aparece articulado como una recreación o una idealización que se construye para suplir una ausencia que se impone, sino que está concebido en términos de sujeto; y de hecho, tan sólo por la manera en que concibe al tú y se dirige a él, este poema podría ser una carta a un destinatario concreto. La poeta deja claro tanto su mensaje de advertencia –“think not I am faithful to a vow!”–, como su relación directa con el destinatario. Su declaración de que el amor no es incondicional –“Were you not lovely I would leave you now”–, su determinación de buscar el amor en otra parte cuando lo ve desaparecer en ese tú –“I would desert you […] And seek another as I sought you first”–, y en definitiva, su aviso y su sinceridad –“I am most faithless when I most am true”–, están dirigidos a un tú definido y externo –“you are mobile as the veering air, / And all your charms more changeful than the tide”–, con capacidad para la interacción y absolutamente presente y real para la voz poética. En cambio, el siguiente poema, también de Edna St. Vincent Millay, sí es de nostalgia. Es el soneto XLVIII, publicado en 1931 en su libro Fatal Interview (Millay, 1988: 117). Se puede apreciar bien la diferencia con el anterior respecto al tú referente. Ya no es un tú presente, sino del todo ausente, y el discurso se concentra en concreto en el malestar y en las consecuencias que acarrea una ausencia que se transmite como enteramente asumida, de la que solo queda la huella que ha dejado en la memoria. En ningún momento, por tanto, se detiene en desarrollar un discurso sincrónico y actualizado en el que se presuponga o tenga cabida interacción alguna con el tú. Aquí lo que se manifiesta es una expresión que tiende mucho más a la introversión; los mensajes directos al tú del poema anterior se convierten en este en expresiones más propias del monólogo interior y del aislamiento.