Jacobo Machover Ajzenfich - La memoria frente al poder

El personaje central de esas novelas, o el marco, o el ambiente, o el recuerdo, fuera del cual no hay escritura posible, es La Habana. La ciudad es lo único duradero, aunque no lo real, no lo verdadero, una ciudad rescatada del tiempo y de la Historia, su gran enemiga. El que visite La Habana hoy (y son demasiados los turistas que lo hacen), es inútil que vaya a buscar en las novelas de Cabrera Infante una guía para sus andanzas diurnas o nocturnas. La mayoría de los lugares que aparecen allí (los cabarets, por ejemplo, con excepción del Tropicana) han desaparecido por obra y gracia del puritanismo decretado por la revolución desde sus inicios, un puritanismo impuesto por la represión que ha transformado la ciudad en una granja inspirada en George Orwell. La vida contada por G. Cabrera Infante ha cobrado desde entonces un carácter casi testimonial, al mostrar la efervescencia musical nocturna y esos antros cuyos nombres evocan épocas pasadas, lo que no era, para nada, el objetivo inicial de esas dos ficciones. Pero ficción y testimonio acaban confundiéndose en la obra de Cabrera Infante, que se ha vuelto cada vez más crítica y comprometida.

No existe una ruptura radical entre ficción y ensayo, entre ensayo y retrato. El ensayo y el retrato vienen a suplir la ausencia, en las novelas, de un contexto propiamente histórico. Cabrera Infante intenta hacer abstracción de los elementos que fueron forjando su vida, su exilio y su obra. Su condición de guardián de la memoria de La Habana del pasado se volverá inseparable de otro privilegio que asume, el de ser una conciencia crítica del exilio frente al régimen castrista.

3.1 Bustrófedon: la locura y la muerte

Antes de ser una conciencia crítica, antes de asumir el exilio como una misión, como una forma de compromiso político o ético, Guillermo Cabrera Infante ha tenido que buscarse a sí mismo, volver a las fuentes de su propia personalidad. El exilio no lo ha ayudado, por supuesto, a encontrar una unidad intrínseca. Es una figura múltiple, contradictoria, partida en numerosos personajes (Silvestre, Arsenio Cué, cuyo diálogo en la «Bachata» es un formidable juego de espejos, las palabras de uno y de otro siendo intercambiables) y en el seno mismo de cada uno de esos personajes, sobre todo en el de Bustrófedon: «¿Quién era Bustrófedon?» 121

La pregunta la hace Códac, el narrador de «Rompecabeza», 122el capítulo que precede el cuerpo central de Tres tristes tigres , «La muerte de Trotsky referida por varios escritores cubanos, años después –o antes». 123Desentrañar el misterio que rodea al personaje significaría encontrar la clave secreta del libro, el por qué del paso de la oralidad a la escritura. Bustrófedon es el maestro, el creador de la parodia y, sin embargo, no escribió casi nada. Al contrario. Su papel es desacralizador, un intento de acabar con la panteonización, en vida la mayor parte de las veces, de las mayores glorias de la literatura cubana, y de subvertir el lenguaje, a través de una explosión verbal permanente.

Su nombre es la escritura misma. Más aún: una de las formas del nacimiento de la escritura, aquella que, empleada por los antiguos griegos, seguía el trazado de los bueyes arando el campo, alternativamente de izquierda a derecha y de derecha a izquierda. Una modalidad primitiva que también se encuentra en el etrusco y en el latín, en el cananeo, en el hebreo y en el idioma de los indios Cuná de Panamá. Curiosamente, también se puede observar en los niños y en los enfermos mentales. Bustrófedon no está muy lejos de la enfermedad mental. En el momento de la autopsia del personaje, el médico «supo que tenía su razón práctica» 124(lo que quiere decir que, hasta ese momento, dudaba).

Mirándolo bien, en alguno de sus infinitos niveles posibles de lectura, Tres tristes tigres es también un libro sobre la locura, o un libro escrito desde la locura, desde una esquizofrenia verbal de la que Bustro es el mayor (no el único) de los exponentes.

Todos los personajes, la mujer que cuenta su historia al psiquiatra («¿... con p o sin p?»), 125La Estrella y, por supuesto Silvestre, Eribó, Códac, Arsenio Cué, adolecen de un desdoblamiento de personalidad, que asumen sin mayores problemas. Todos son ellos y alguien más. Silvestre es el escritor, el «tigre» más cercano al mismo Cabrera Infante pero éste firma, en la «Bachata», una nota a Silvestre bajo sus propias iniciales, GCI. Aquí los personajes de carne y hueso, como Beny Moré o Rine Leal, se mezclan con los de ficción. Pero Bustrófedon es sólo un ente de ficción. No del todo, tal vez. En su biografía de Guillermo Cabrera Infante (la mejor escrita hasta hoy), Two islands, many worlds , 126Raymond D. Souza ha investigado cuáles podían ser los antecedentes del personaje clave del libro. Encontró una mezcla. Por un lado, familiares del autor, Pepe Castro y Cándido Infante, originarios de su pueblo natal en la provincia de Oriente, Gibara, y, por otro lado, el asturiano Antonio Ortega, redactor jefe de la revista Carteles , su mentor en La Habana. En el capítulo «La plus que lente» 127de La Habana para un Infante difunto , aparece otro personaje, que no es solamente un ente de ficción, digno émulo del Bustrófedon de Tres tristes tigres en el arte de jugar con las paronomasias: Roberto Branly. Los referentes son plurales, en todo caso, como ocurre con casi todas las figuras literarias.

En Tres tristes tigres , Bustrófedon es un maestro, como lo es el Morelli de Rayuela , de Julio Cortázar, para el Club de la Serpiente. Cada uno crea su propio lenguaje: las «Bustrofonadas» de Cabrera Infante se pueden comparar, en cierta medida, con las «morellianas» de Cortázar. Cortázar dice de su personaje:

...había que reconocer que su libro constituía ante todo una empresa literaria, precisamente porque se proponía como una destrucción de formas (de fórmulas) literarias. 128

En el libro de Cabrera Infante, es precisamente el maestro Bustrófedon quien se encarga de acabar con los maestros de la literatura cubana, sin pretender sentar cátedra. Prefiere enfrentarse a la literatura desde fuera, parodiando en voz alta, sin escribir, borrando algunas de sus propias grabaciones: «No escribió, de veras, más nada, Bustrófedon, si descontamos las memorias que dejó bajo la cama con un orinal como pisapapeles». 129

Lo que sigue es una página en blanco, una forma de burlarse de la tradicional angustia de todo escritor. Bustrófedon relativiza la importancia de la literatura, jugando con ella. Lo que cuenta es la recuperación de las voces, no los escritos. La empresa de subversión de la literatura por parte de Cabrera Infante se puede comparar a la que emprendió en su época Marcel Duchamp en relación con el arte a través de su urinoir (la mención del «orinal» se refiere sin duda a esa experiencia extrema).

Aquí reside la paradoja del libro y, por ende, de la literatura según Cabrera Infante. En efecto ¿cómo es que un personaje que encierra en su propio nombre la totalidad de la escritura puede llegar a ser tan antiliterario? No se trata de un mero procedimiento retórico sino de una concepción general de la literatura.

Pero no creo que tuviera la intención de escribir (énfasis de Arsenio Cué) así como así sino de dar una lección al propio Cué por su negativa a escribir una línea a pesar de toda la insistencia de este mundo de Silvestre y al mismo tiempo enseñarle a S. que C. no tendría razón pero él tampoco y que la literatura no tiene más importancia que la conversación y que ninguna de las dos tiene mayor importancia y que ser escritor es lo mismo que ser vendedor de periódicos o periodiquero como decía B. y que no hay por qué darse aires / seria, después de todo o antes que nada. 130