Sonia García López - Spain is us

Más allá de la solidaridad internacional y las razones humanitarias, estas motivaciones inmediatas de los estadounidenses que lucharon por la República nos permiten hablar de una perspectiva estadounidense de la guerra civil española. De manera similar, las películas de la guerra civil española producidas en Estados Unidos parten de cuestiones relativas a la propia realidad norteamericana. La necesidad de invocar al público de aquel país esgrimiendo argumentos que le resultaran familiares no escapaba a quienes, desde ultramar, abrazaron la causa del antifascismo. Al mismo tiempo, la presencia de muchos de ellos (notablemente, Joris Ivens, Helen van Dongen y Henri Cartier-Bresson, procedentes de Europa) en Estados Unidos era coyuntural, de manera que en las películas en cuestión había de producirse necesariamente un encuentro entre la perspectiva local y los vientos que soplaban desde el viejo continente.

1 Georges Didi-Huberman: Images malgré tout , París, Les Éditions de Minuit, 2003, p. 49. Versión en castellano de Mariana Miracle Díez, Imágenes pese a todo , Barcelona, Paidós, 2004.

2 Op . cit ., p. 40.

3 Marc Ferro, Historia contemporánea y cine , Barcelona, Ariel, 2000, p. 17.

4 bid .

5 ndré Bazin, «Ontología de la imagen fotográfica», en ¿Qué es el cine? , Madrid, Rialp, 2000.

6 Àngel Quintana, Fábulas de lo visible . El cine como creador de realidades , Barcelona, El Acantilado, 2003, p. 73.

7 Véase Susan Sontag, Ante el dolor de los demás , Punto de Lectura, 2004, pp. 29-32. Véanse también los textos de Rafael R. Tranche, « Fotografía y documental : dos territorios con la realidad por frontera» , en Rafael R. Tranche (ed.), De la foto al fotograma . Fotografía y documental : dos miradas sobre la realidad , Madrid, Ocho y Medio, 2006, p. 17 y «Una nueva mirada: aspectos técnicos y estilísticos de la fotografía y el cine documental durante la guerra civil española», en el dossier Guerras : cine , imagen e imaginarios (Vicente Sánchez-Biosca ed.) de la revista Historia Social nº 63, 2009 (I).

8 Susan Sontag, op . cit ., p. 30.

9 Susan Sontag, op . cit ., p. 30.

10 Vicente Sánchez-Biosca: Cine y guerra civil española : del mito a la memoria , Madrid, Alianza, 2006. El autor había reflexionado ya sobre la función de las imágenes en las representaciones memorísticas en Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca: No-Do . El tiempo y la memoria , Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2000.

11 Op . cit ., p. 23. La cursiva es nuestra.

12 Op . cit ., p. 24.

13 Román Gubern: «Tendencias, autores, textos», en Archivos de la Filmoteca nº 28 , Valencia, IVAC, febrero de 1998, pp. 7 y 8.

14 Nancy Berthier: « Raza , de José Luis Sáenz de Heredia, una película-acontecimiento», en Vicente Sánchez-Biosca (ed.): España en armas . El cine de la guerra civil española , Valencia, Quaderns del MuVIM, Diputació de Valencia, 2007, p. 53.

15 Véanse los trabajos de Malte Hagener: Moving forward , looking back . The European Avant-Garde and the invention of Film Culture , 1919-1939 , Amsterdam, Amsterdam University Press, 2006 y «Melodías a través del océano. La intersección del documental y la vanguardia», en Sonia García López (coord.): De la Vanguardia al Realismo . Poéticas de pasaje , Archivos de la Filmoteca nº 56 , Valencia, IVAC, junio de 2007.

16 A este respecto pueden consultarse: Jordana Mendelson, Documenting Spain : artists , exhibition culture and the modern nation , 1929-1939 , University Park, Pennsylvania University Press, 2006 y Anreus, Linden y Weinberg, The Social and the real . Political art of the 1930 ’ s in the Western Hemisphere , University Park, Pennsylvania State University Press, 2006.

17 Op . cit ., p. XIV.

18 Piénsese, por ejemplo, en la obra documental de Willard Van Dyke y en las fotografías de Tina Modotti de finales de los años veinte, tan atentas a las problemáticas sociales y al mismo tiempo tan deudoras de la straight photography , abanderada por fotógrafos modernistas como Edward Weston, Ansel Adams o Imogen Cunningham.

19 Primera representación por el Federal Theatre Project para la radio se realizó el 14 de marzo de 1936.

20 La información procede, en su totalidad, del proyecto sobre la cultura estadounidense de la década de 1930 en Estados Unidos llevado a cabo por la Universidad de Virginia. En su página web puede escucharse una recreación actual de Triple-A Plowed : http://xroads.virginia.edu/%7EMA04/mccain/play/intro.htm, última consulta del 14 de enero de 2013.

21 Pueden consultarse sorprendentes ejemplos que escenifican bombardeos en España durante la guerra en http://xroads.virginia.edu/~MA04/wood/mot/html/spain.htm, última consulta del 14 de enero de 2013.

22 Véase la introducción del libro de Bill Nichols: La representación de la realidad : cuestiones y conceptos sobre el documental , Barcelona, Paidós, 1997 y el citado dossier De la van-guardia al realismo . Poéticas de pasaje , Archivos de la Filmoteca , op . cit .

23 Véase François Albera : L ’ Avant-garde au cinéma , París, Armand Colin, 2005, p. 101.

24 Cfr. Jordana Mendelson, op . cit . Véase también Joan Fontcuberta (ed.), Idas & Chaos . Trends in Spanish Photography , 1920-1945 , Nueva York, International Center of Photography, 1985.

25 Raymond Fielding, The American Newsreel , 1911-1967 , Norman, University of Oklahoma Press, 1972. Puede consultarse también una introducción a la forma del noticiario en castellano en Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca, No-Do . El tiempo y la memoria , Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2000.

26 Triumph des Willens ( El triunfo de la voluntad , 1935).

27 Àngel Quintana, Fábulas de lo visible , op . cit ., p. 23. La película contaba con un dispositivo técnico integrado por ciento veinte personas, entre las que había dieciséis operadores especialistas en la filmación de noticiarios. El objetivo era contar con la mayor cantidad posible de puntos de vista para poder crear, en virtud de la ubicuidad de la instancia narrativa, la ilusión de un falso directo. Algo que le ha permitido afirmar a Quintana que «la puesta en escena diseñada por el Reich no estaba pensada para ser vista por un público presencial, sino por un público “pretelevisivo”» (p. 19).

28 Raymond Fielding, op . cit ., p. 150. En cualquier caso, la técnica de recreación de acontecimientos ( reenactment , en inglés) era aceptada en los años treinta como parte del lenguaje documental, sin que esto supusiera una pérdida de credibilidad por parte del espectador. Véase a este respecto: Brian Winston, «Honest, Straight Forward Reenactment. The Staging of Reality», en Kees Baker, Joris Ivens and the Documentary Context , Amsterdam, Amsterdam University Press, 1999 y la defensa de la recreación que hace el propio Joris Ivens en sus memorias, Joris Ivens, The camera and I , New York, International Publishers, 1969, pp. 75-77.

29 Rafael R. Tranche, «Una nueva mirada», art. cit., p. 95.

30 Ibid ., p. 83.