Sonia García López - Spain is us

Como resultado de la manipulación ostensible de imágenes, no tardaron en surgir las críticas contra la forma del noticiario, cuyo estatus de verdad había sido muy superior al de la prensa hasta la introducción del sonoro. Y es que, con la aparición del sonido postsincronizado afloraron nuevas formas de manipulación que se regularizarían a lo largo de la década de 1930, tales como la puesta en escena de acontecimientos, cuyo ejemplo más notable es el congreso del partido nacionalsocialista en Nuremberg filmado por Leni Riefenstahl y Walter Ruttmann. 26 Refirién-dose precisamente a El triunfo de la voluntad , película en la que «los operadores construyen una experiencia objetiva, basada en la multiplicidad de miradas y en la linealidad del montaje», Àngel Quintana llega a afirmar que «la película inaugura el debate sobre el poder de la cámara como constructora de la realidad». 27 Del mismo modo, durante aquellos años se generalizó la recreación del acontecimiento después de que hubiera tenido lugar, con las mismas personas que habían tomado parte en el original. Louis de Rochemont, creador de The March of Time e inspirador de esta técnica, la defendía argumentando que sus camarógrafos recreaban la realidad de la misma manera que los periodistas lo hacían en la prensa, precisando que la recreación era siempre mucho más cruda y detallada que el acontecimiento real. 28

Así pues, con el sonoro, la estructura de los noticiarios comenzó a cambiar vertiginosamente. Para lograr transiciones más inteligentes en los cambios de secuencia comenzó a utilizarse la narración y la música, al tiempo que los montadores comenzaban a mezclar los sonidos registrados durante la filmación con otros producidos en el estudio de grabación. Por ello, el equipo de noticiarios aumentó con dos especialistas en sonido que trabajaban codo con codo con el proyeccionista y el mezclador. Como resultado, se logró una presentación más inteligente de las noticias, pero también una mayor teatralidad en su tratamiento. Todo ello parecía conducir, a ojos de los críticos, a una deficiencia de autenticidad, inmediatez y credibilidad periodística. Como señala Rafael R. Tranche, esto se debía, principalmente, a la «ausencia de ambientes sonoros originales obtenidos en el lugar de los hechos. En sustitución, las bandas sonoras de esos años recrearán artificialmente los elementos más destacados con un reducido abanico de efectos: ruidos de avión, coches, sirenas, explosiones, voces, vítores...». 29

Problemas, todos ellos, a los que debió enfrentarse también, en mayor o menor medida, el documental. Y es que los equipos de registro de sonido eran por entonces demasiado pesados y complicados de manejar en exteriores, sobre todo a la hora de trabajar ante situaciones imprevistas. 30 Por ello, la banda sonora de los documentales siguió llevándose a cabo, principalmente, en el estudio de sonido, tras el rodaje, mientras que las escenas con sonido sincronizado –cuyo registro, por lo demás, no siempre producía los resultados más óptimos– quedaban circunscritas a los acontecimientos que se desarrollaban en interiores y permitían el uso del trípode (conferencias, discursos, declaraciones, etc.). Tales escenas quedaban lastradas por el estilo del noticiario, pero tenían como contrapartida la introducción en el documental de una técnica novedosa de captación del sonido que otorgaba mayor inmediatez al discurso fílmico.

Sin embargo, y a pesar de que determinados discursos públicos tendían a asociar noticiario, reportaje y documental, el intenso diálogo del cine documental con el noticiario, que se dio igualmente en el plano formal y en el teórico, se produjo desde la posición antagónica desde la que los documentalistas concebían ambas formas fílmicas. En esta perspectiva se enmarca, por ejemplo, el cuidado trabajo de dicción que Ernest Hemingway realizó en la narración de The Spanish Earth (Joris Ivens, 1937) para establecer una distancia enunciativa respecto a la fórmula ampulosa, omnisciente, demiúrgica –y tremendamente popular– de The March of Time . 31 Téngase en cuenta que, como afirman Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca, 32 en los años treinta y principios de los cuarenta «la información vive presa de una constelación de nociones de las que resulta imposible extraerla sin amputar su comprensión, pero de las cuales debe pese a todo ser discernida. Son estas las de propaganda, instrucción y distracción». Esta última imperó con carta de ciudadanía en Hollywood, donde los grandes estudios controlaban la práctica totalidad de los noticiarios de todo el país y sus filiales en el extranjero. Martin Quigley, editor de Motion Picture Herald , periódico de los propietarios de salas, lo expresó meridianamente:

Los noticiarios no tienen más obligaciones que las de la industria del espectáculo y las de las otras salas a las que abastecen. Para suministrar entretenimiento a los cines, los noticiarios tienen la obligación de ser entretenidos. No tienen la obligación de ser importantes e informativos. Pueden no presentar a ninguna parte, a ambas partes o la vía de en medio de cualquier condición o cuestión social. 33

El tratamiento que hicieron los noticiarios estadounidenses de la guerra de España no escapó a estas premisas y, como afirma Geoff Pingree al referirse a los noticiarios Hearst Metrotone (líder en producción de noticias junto a Fox y Paramount), la guerra civil española se contó de manera incongruente, ambigua y pasiva. 34 Evidentemente, este tratamiento de las noticias no era inocente, sino que servía a los propósitos ideológicos de los estudios (cuyos directivos apoyaban a Franco) de no poner en peligro sus beneficios en taquilla por el hecho de tomar partido por uno u otro bando. 35

Los cruces entre vanguardia, realismo y documental, así como el auge de la propaganda y el lugar central de las masas en la década de 1930 (atravesada por dicotomías tan radicales como democracia vs . totalitarismo o fascismo vs . comunismo) son los ejes en los que cabe inscribir la producción del Popular Front sobre la guerra civil española. No en vano Albera 36 propone pensar el tránsito de la vanguardia al realismo que se produce en estos años (y que va desde la experimentación de laboratorio hasta el documental engagé ) como un proceso de integración de la vanguardia en la corriente más amplia del frente cultural antifascista que habría coincidido con un viraje hacia el documental. Como resultado de ese movimiento de integración, el cine del Popular Front presenta como señas de identidad inequívocos rasgos que lo vinculan al documental de vanguardia que se desarrolló en Europa, y también en Estados Unidos, durante la década de 1920 y principios de la de 1930, antes de la institucionalización del documental como forma fílmica; 37 al mismo tiempo, resulta evidente la vocación de las películas adscritas a ese movimiento de llegar a las masas y de desafiar en esa empresa a su más fiero competidor: la industria hollywoodiense.

La década de 1930 marcó, en muchos sentidos, un momento de crisis. La caída de Wall Street en 1929, el ascenso de los fascismos y la proliferación de conflictos bélicos a ellos asociados, como la invasión de Abisinia, la guerra civil española y la guerra sino-japonesa, propiciaron el abandono progresivo de los planteamientos formalistas y, en cierto sentido, elitistas de la vanguardia a favor de un arte solidario con las políticas de Frente Popular, con un acento social mucho mayor y, por consiguiente, conscientemente dirigido a las masas. En ese contexto cultural, social y político se inscribe este estudio del cine del Popular Front sobre la guerra civil española.

Como se desprende de lo dicho hasta ahora, y tendremos ocasión de profundizar en ello, el cine del Frente Popular es un fenómeno artístico e histórico con unas señas de identidad propias que, siempre bajo la estela del internacionalismo, adquirió expresiones matizadas por la tradición, la historia y la realidad de cada uno de los países en los que su ideología incidió con mayor o menor calado. En el caso de Estados Unidos, la guerra civil española fue el conflicto internacional que centralizó decisivamente la producción cinematográfica del Popular Front , ya que la contienda abarcó prácticamente todo el periodo que duró la consigna del antifascismo establecida por la política de Frente Popular. 38 El núcleo de producción más activo del cine del Popular Front se desarrolló en Nueva York, aunque, como veremos, Hollywood no fue a la zaga de la movilización liderada por los intelectuales de la costa Este y los emigrados europeos. Desde este punto de vista, el documental The Spanish Earth (Joris Ivens, 1937), y el drama romántico Blockade (William Dieterle, 1938), en la constante de las producciones independientes del cine del Popular Front , representan, de manera indiscutible, el espíritu imperante en aquella época en los dos grandes centros de producción estadounidense: el de Joris Ivens es un documental autogestionado con el apoyo de un pequeño grupo de artistas e intelectuales radicados en Nueva York, mientras que el filme de William Dieterle presenta las contradicciones inherentes a la politización del cine en el entorno de la mayor industria cinematográfica del mundo, regida por las leyes del mercado. No obstante, la interacción de ambos núcleos de producción fue constante, razón por la que podemos considerar este periodo de la historia del cine estadounidense como aquel en el que existió un diálogo más fecundo entre el cine de Hollywood y el producido en Nueva York.