Sonia García López - Spain is us

Lejos del mundo académico, pero emocionalmente ligadas a mi objeto de estudio, siempre estuvieron mi abuela Carmen, que seguía colmándome de amor, entrega y ternura y Chelo, que es mi madre, amiga y compañera en el aprendizaje de la vida. A ellas se lo debo todo. A Raúl Pedraz, que conoce bien esta historia, le doy las gracias por inventar cada día el amor con energías renovadas.

PRÓLOGO

Tras seis años de meticulosa investigación en fuentes y archivos inexplorados o poco frecuentados, sobre todo en Estados Unidos, Sonia García López nos ofrece aquí un libro fundamental y muy necesario, un texto cuyo título es un juego de palabras que en inglés designa la identificación de la izquierda norteamericana, en el campo cinematográfico, con la causa republicana durante la guerra civil española. No se trata de una historia simple. Este conflicto supuso la primera confrontación armada en Europa entre el fascismo y la democracia, anticipando la guerra global que seguiría a los cinco meses de concluida aquella. Sabemos que el presidente Roosevelt, que simpatizaba con la República española, no la apoyó militarmente para no enajenar al voto católico de su país, aunque admitiría más tarde –demasiado tarde– su error al adherirse al pacto de No Intervención. Pero durante la Gran Depresión una gran parte de la intelectualidad norteamericana militaba en el antifascismo. En la campaña presidencial de 1932 apoyaron al Partido Comunista (que había doblado su militancia, de 6.000 miembros en 1929 a 12.000 en ese año) escritores como Theodore Dreiser, Sherwood Anderson, John Dos Passos, Erskine Caldwell, Edmund Wilson y Lionel Trilling, entre otros. Los sindicatos obreros fueron más reticentes, celosos de su influencia y competencia, pero el mundo intelectual fue más receptivo y constituyó el tejido sobre el que se asentó el Popular Front , el frente social progresista, no asimilable a las alianzas electorales social-comunistas que triunfaron en las urnas en España y Francia en 1936, pero que vertebró una serie de iniciativas políticas y culturales que afectaron a muchas áreas creativas, entre ellas al teatro y al cine, en una etapa en la que la vanguardia estética y experimental de los años veinte estaba siendo sustituida (desde Joris Ivens a Dziga Vertov, pasando por Luis Buñuel) por una vanguardia fuertemente politizada.

Los entresijos de esta historia son mucho más complejos de lo que cabe en este prólogo. Otto Katz, la mano derecha del agente comunista Willi Münzenberg en materia cinematográfica, aterrizó en 1935 en Hollywood –con el seudónimo Rudolph Breda– para organizar la Anti-Nazi League y sembrar simpatías comunistas, que recibirían su varapalo en las investigaciones del Congreso en octubre de 1947. El cine era entonces el medio social más influyente y era lógico que la guerra antifascista de España polarizase la atención de muchos intelectuales y cineastas. Como explica meridianamente la autora, cronológicamente, el grupo que intervino más tempranamente en esta lid fue una agrupación de artistas e intelectuales que, actuando como mecenas bajo la etiqueta de Contemporary Historians, produjo primero en 1937 una poco satisfactoria Spain in Flames , de Helen van Dongen, colaboradora y compañera del holandés Joris Ivens, y enmendó su mediocre resultado con su siguiente The Spanish Earth (1937), del propio Ivens (y en la que colaboraron en diversas fases Dos Passos, Orson Welles y Hemingway), film que tuvo la rara virtud de armonizar los intereses de los comunistas y los anarquistas españoles, a los primeros por su énfasis en el combate armado en el frente y a los segundos por mostrar la revolución y colectivización agraria en la retaguardia.

Independientemente de este grupo, en Nueva York surgió la empresa Frontier Films, última derivación o metamorfosis de la pionera Workers Film and Photo League, de la que se escindió la NYKINO, liderada por Leo Hurwitz, que acabó metamorfoseándose en Frontier Films, cuyo título homenajeaba Aerograd (1935) de Dovzhenko, que se estrenó en Estados Unidos con el título Frontier . No era una decisión baladí. El grupo fundacional, tras arduos debates, había decidido rechazar las técnicas de distanciamiento de Brecht para abrazar la impactante emotividad del cine soviético. Y en este grupo colaboraron Dos Passos, Lillian Hellman, Joseph Freeman, Paul Strand, Archibald MacLeish y otros. Esta productora fue responsable de dos títulos clásicos, Heart of Spain (1937), sobre el servicio de transfusiones de sangre del doctor Norman Bethune, y Return to Life (1938), cuyo comentario en inglés escribió David Wolff (seudónimo de Ben Maddow) y en francés Pierre Unik.

Y queda, claro está, la producción comercial de Hollywood, banal y estereotipada en su mayor parte, pero apenas conocida en la España actual. Su mejor esfuerzo procedió del productor independiente Walter Wanger, que sobre un guión de John Howard Lawson –que tuvo que lidiar con la severa censura de Joseph Breen, responsable de la Production Code Administration– puso en pie Blockade (1938), con Henry Fonda como protagonista. Sinceramente antifascista y antibelicista, el film generó amenazas de represalias a la distribuidora United Artists por parte de las autoridades franquistas, pero sus burdos errores de ambientación y geográficos hicieron que las autoridades republicanas tampoco decidieran su exhibición en España, en contradicción con su tolerancia hacia la banal The Last Train from Madrid ( El último tren de Madrid , 1937), de James Hogan, un eco tontorrón de El expreso de Shanghai ( Shanghai Express , 1932), de Josef von Sternberg. Blockade tropezó también con obstáculos para su difusión en Estados Unidos –mientras los simpatizantes republicanos recaudaban dinero a la salida de los cines en que se proyectaba– y William Dieterle se vería obligado a lavar su imagen durante la oleada maccarthysta realizando la película anticomunista Pekín ( Peking Express , 1951), que invirtió el recorrido de El expreso de Shanghai en un tren atacado por guerrilleros maoístas.

De estos asuntos y de muchas más cosas nos informa con apabullante documentación este libro imprescindible de Sonia García López, que analiza meticulosamente los procesos de génesis, los textos fílmicos, sus contextos, sus carreras, su recepción y sus repercusiones. En esta reflexión no faltan referencias teóricas acerca de cómo representan las imágenes en movimiento, su relación con sus referentes, su transmisión de sentido, su capacidad inductora y manipuladora, además, a través del comentario verbal y de la música. E ilustra su esclarecedor corpus con imágenes de fotogramas y de soportes publicitarios de aquellos films, muy raramente vistos. A partir de ahora, este libro se erige en un texto de consulta indispensable para cualquier reflexión o indagación relativa a la relación de los sectores progresistas de Estados Unidos con la tragedia de la guerra civil española, en el apartado de su fraternal solidaridad en la contienda de las imágenes en movimiento.

ROMÁN GUBERN

SIGLAS UTILIZADAS

Para Chelo