Sonia García López - Spain is us

Para Juan José y para Carmen ,

que habitan en mi recuerdo

INTRODUCCIÓN

Mirar hoy esas imágenes desde su fenomenología –aunque solo pueda ser restituida de forma fragmentaria– , es pedir al historiador un trabajo de crítica visual al cual , creo , no suele estar acostumbrado . Ese trabajo exige un doble ritmo , una doble dimensión . Partiendo de las imágenes , hay que ajustar el punto de vista , no omitir nada de toda la sustancia imaginante , con el fin de poderse interrogar sobre la función formal de una zona en la que «no vemos nada» , como se ha dicho equivocadamente ante algo que parece desprovisto de valor informativo , un espacio de sobra , por ejemplo . Simétricamente , hay que amplificar el punto de vista , restituirles a las imágenes el elemento antropológico que las pone en juego .

Georges Didi-Huberman, Images malgré tout

EL CINE COMO FUENTE DOCUMENTAL DE LA HISTORIA

En un estudio sobre cuatro fotografías realizadas desde el interior de las cámaras de gas por miembros del Sonderkommando de Auschwitz en agosto de 1944, Georges Didi-Huberman aborda la conflictiva relación de los historiadores con el análisis de la imagen fotográfica. En la mayoría de los casos, afirma, o bien se les pide demasiado a las imágenes y se termina por relegarlas a la esfera del simulacro (aunque ello es algo difícil en el presente), o se las excluye del campo histórico como tal. Cuando se las relega a la esfera del documento (lo que es más común) se las desprovee de su fenomenología, de su especificidad, de su sustancia misma. En todos esos casos, el resultado será idéntico: por una parte, el historiador se retira con el sentimiento de que «las imágenes, independientemente de cuál sea su naturaleza, no pueden dar cuenta de lo sucedido»; por otra, llega a la conclusión de «que no existe una verdad de la imagen, ya sea fotográfica, fílmica, pintada o esculpida». Es así, concluye Didi-Huberman, cómo el historicismo fabrica lo inimaginable. 1

Refiriéndose a este discurso de lo inimaginable, el autor identifica dos regímenes diferentes y rigurosamente simétricos: uno, que procede del esteticismo y tiende a ignorar la historia en sus singularidades concretas y otro que procede de un historicismo que tiende a ignorar la imagen en sus especificidades formales. 2 El inmanentismo textual, hegemónico en los discursos académicos sobre la imagen durante décadas, y el factualismo histórico, que reduce la imagen a una simple ilustración del acontecimiento, constituyen buenos ejemplos de las dos corrientes señaladas por Didi-Huberman. Uno y otro son, por lo demás, extremos que desearíamos evitar en este libro, que aborda, desde una perspectiva histórica y analítica, el valor documental de las representaciones cinematográficas sobre la guerra civil española realizadas en un marco sociohistórico específico: el del Frente Popular estadounidense, entre 1936 y 1939. Por ello, el primer problema que nos plantearemos es el que apunta a la potencial capacidad del cine para constituirse como fuente documental de la Historia. El trabajo de Didi-Huberman nos sugiere que, para que ello sea posible, no solo es necesario analizar las propiedades formales de la imagen, sino también las circunstancias en que fueron producidas y sus posteriores destinos.

Algo que nos obliga a considerar, de manera insoslayable, no solo el lugar que el cine ocupa entre las diversas categorías de documentos de los que se sirve la disciplina histórica, sino la relación entre Cine e Historia en sí misma. Relación que goza de una tradición asentada en el ámbito académico desde que Marc Ferro comenzara a investigar, durante la década de 1960, la utilidad de la imagen cinematográfica en «la elaboración de una contrahistoria no oficial, alejada de esos archivos escritos que muchas veces no son más que una memoria conservada de nuestras instituciones». 3 La conclusión más importante y trascendente de Marc Ferro en su consideración del film como documento histórico tal vez sea, desde este punto de vista, la que plantea que tan importante es analizar en el film la intriga, el decorado o la planificación como «las relaciones del film con lo que no es film: la producción, el público, la crítica, el sistema político». 4

En el caso del cine estadounidense de la guerra civil española, producido en un contexto, muy específico, que trascendía el ámbito cinematográfico para inscribirse en el marco más amplio de las estrategias políticas, la observación de Ferro adquiere una importancia meridiana. Desde esta perspectiva, es de vital importancia para nuestros propósitos tener en cuenta los discursos públicos sobre la guerra civil española en Estados Unidos con los que conviven las películas, pues la mirada y el posicionamiento ideológico que estas producen tienen lugar en el marco preciso de ese espacio discursivo.

Si aceptamos todo lo dicho hasta aquí, la importancia del cine para la historiografía va más allá de su funcionamiento como mera ilustración de un acontecimiento histórico. La ilusión de transparencia del relato cinematográfico respecto a los hechos solo puede llevarnos a engaño. Las películas que representan un acontecimiento, ya sea desde el presente, ya en retrospectiva, son realizadas por un colectivo de individuos que proyectan su mirada (atravesada, naturalmente, por prejuicios culturales, sociales, ideológicos, etc.) sobre los acontecimientos, de manera que el producto cinematográfico refracta, más que refleja, el referente histórico que ha tomado como objeto de la representación. Y esto no solo afecta a la fase de producción, pues cuando esas películas se insertan en sus respectivos circuitos de distribución y entran en contacto con el público, comienzan a interactuar con otros discursos (cinematográficos o no) que las comentan, interpelan, legitiman o cuestionan, multiplicando las lecturas que pueden realizarse sobre el acontecimiento a partir de ellas.

Esto, que parece algo evidente en el caso de las películas de ficción, incluso si se trata de ficciones históricas, debe ser también tenido en cuenta cuando abordamos el cine documental, una forma fílmica que, por su valor indicial, propicia una ambigüedad mayor entre la realidad (o el objeto de la representación) y su plasmación en la pantalla (el enunciado fílmico).

El cine documental supone un grado más de “realidad” respecto a la imagen cinematográfica, cuya naturaleza mecánica, objetiva, permitió a Bazin formular su ontología partiendo de la idea de que la fotografía embalsama el tiempo sustrayéndolo a su propia corrupción. 5 Por su parte, Àngel Quintana ha condensado admirablemente las diferentes posibilidades de entender el realismo inherente a la imagen cinematográfica al afirmar que:

El paso del realismo naturalista hacia una forma primitiva del realismo documental puso en evidencia un fuerte debate entre una forma de realismo cinematográfico, basada en la búsqueda de un efecto de transparencia en la representación, y otra forma de realismo basada en el respeto hacia lo representado. Mientras que en el primer sistema de realismo el mundo que vemos en la pantalla ha sido construido mediante la representación, en el segundo sistema la huella del mundo físico se desplaza desde la realidad hasta quedar impresa en el celuloide, convirtiendo a la ficción en su comparsa. 6

Así, más allá de la creencia en la existencia del objeto representado (pongamos por caso, el cuerpo del actor) que propicia la imagen cinematográfica, determinados enunciados fílmicos dejan traslucir un deseo de fijar la realidad a través de la captación de aquello que la revela de manera indiscutible: el azar. La posibilidad de atrapar a la realidad desprevenida que proporciona el instante preciso en el que se aprieta el disparador de la cámara fotográfica o se filma un acontecimiento vivió un momento candente durante la década de 1930. Por esos años comenzó a extenderse el uso de la pequeña y rapidísima cámara fotográfica Leica con película de 35 mm. (la utilizada por Cartier-Bresson) que permitía realizar 36 exposiciones antes de tener que cambiar el carrete y proporcionaba al fotógrafo unos preciosos instantes entre toma y toma que antes perdía cuando tenía que recargar la cámara o preparar el flash. Las cualidades de la Leica no solo otorgaban al fotógrafo una mayor agilidad en la captación de instantáneas, sino que introducían la posibilidad de reconstruir diversos momentos de una acción (y por tanto de introducir una dimensión temporal, narrativa) a partir de las series de fotografías tomadas de un mismo acontecimiento.