Sonia García López - Spain is us

Del mismo modo, más allá de su valor artístico y del lugar que ocupan en la historia del cine, el interés de las películas que abordaremos en estas páginas reside en cuestiones ajenas a la materialidad fílmica, y vinculadas, en cambio, a la coyuntura histórica en que fueron producidas, de la que se constituyen como documento. A tenor de lo expuesto, abordar un tema como el que nos ocupa requiere poner en juego un enfoque transdisciplinar que nos permita proporcionar claves de comprensión de las películas estudiadas; claves, entiéndase, que trasciendan lo intrínsecamente cinematográfico. Con todo, la perspectiva histórica debe ser complementada por el análisis fílmico, indispensable para desentrañar las estrategias discursivas a través de las que se articulan los mensajes. Si, como hemos apuntado, la plasticidad de las películas y su capacidad para condensar los hechos en un relato, y quedar fijadas así en el imaginario colectivo, les confiere un potencial para convertirse en vehículo de los mitos o de mensajes propagandísticos, el análisis de su forma retórica nos permitirá en este caso comprender justamente su inscripción en el seno de los discursos públicos sobre la guerra civil española durante la Gran Depresión en Estados Unidos. Una vez planteados los fundamentos teóricos desde los cuales abordaremos el estudio del cine del Popular Front sobre la guerra civil española, resta definir los ejes de sentido que guiarán nuestro recorrido.

CINE, VANGUARDIA Y POLÍTICA EN LOS TURBULENTOS AÑOS TREINTA

Durante la década de 1930 confluyeron de manera singular los destinos de la vanguardia y el documental. Por entonces, la propaganda alcanzaba altas cotas de influencia sobre las masas, al tiempo que se alzaban, cada vez más, voces críticas con aquella forma de seducción política. La imagen fotográfica y cinematográfica, en cuya naturaleza indicial se escudaban los discursos propagandísticos para disimular su indudable ambivalencia, se convirtió entonces en un arma tan potente como agresiva en la batalla de discursos que enfrentó a las democracias occidentales contra los fascismos.

En ese estado de cosas, los artistas de vanguardia, que en su propósito de épater le bourgeois se habían visto obligados, en los comienzos del siglo XX, a profesionalizarse o a recurrir a un obsoleto sistema de mecenazgo para sustentar el ejercicio de sus prácticas artísticas, encontraron un nuevo aliado en las instituciones gubernamentales. 15 En Alemania, artistas como Leni Riefenstahl o Walter Ruttmann pusieron sus capacidades artísticas e intelectuales al servicio del estado nacionalsocialista, mientras que en países como España o Estados Unidos la cooperación entre las instituciones y los artistas de vanguardia dio lugar a proyectos de amplio alcance social y cultural como las Misiones Pedagógicas, encabezadas por José Val del Omar, María Moliner o María Zambrano, o los proyectos fotográficos de la Farm Security Administration, con Walker Evans, Dorothea Lange y Arthur Rothstein entre sus exponentes más destacados. 16

En esos años de efervescencia artística y convulsión política, las masas cobran centralidad como objeto de representación y como destinatarias de las obras de arte. El muralismo, cuya función didáctica es indiscernible de la propagandística, vive momentos de esplendor en México, en Estados Unidos y, en menor medida, en países como Argentina. El realismo social se erige como credo indiscutible de los artistas de vanguardia, y es importante aquí matizar la distancia que todavía mantenían aquellos con respecto al realismo socialista. En este sentido, compartimos el parecer de Anreus, Linden y Weinberg, 17 quienes consideran el muralismo como un vanguardismo, a pesar de que los artistas mexicanos que iniciaron el movimiento habían rechazado la abstracción en aras de un arte cercano a las masas desde un punto de vista formal y temático, así como en lo referente a sus soportes. Según los autores, las expresiones visuales más auténticas y cohesivas del realismo social sintetizaban la experimentación formal con la interpretación crítica de la realidad y se enfrentaban con igual empeño al formalismo expresivo de la vanguardia en estado puro y al naturalismo academicista, que perpetuaba valores conservadores. 18

En el seno de ese diálogo entre las vanguardias y las instituciones en su batalla discursiva por la conquista de las masas, el documental ocupa un lugar preponderante. Concretamente en Estados Unidos, impregna lo social más allá de los conocidos proyectos de documentación fotográfica y cinematográfica de la Farm Security Administration y la Resettlement Administration. Es ilustrativo el caso del Living Newspaper , un género teatral concebido y creado por el Federal Theater Project (FTP) durante la década de 1930 con el fin de acercar la historia y la actualidad a todos los estratos de la población, especialmente a los sectores iletrados. Hallie Flanagan, directora del FTP, se propuso generar un «tratamiento dramático autorizado» de la actualidad. Para ello, organizó al equipo del Living Newspaper como si de un gran periódico urbano se tratara: con editor jefe, editor ejecutivo, redactor local, reporteros y correctores. El proceso constaba de tres fases. Primero, los investigadores recababan información relativa al evento, cuyas fuentes irían siempre citadas en notas al pie del guión. En segundo lugar, el equipo de investigación y los dramaturgos discutirían las implicaciones del material y propondrían nuevas líneas de investigación. Tras refinar el material bruto, los dramaturgos «destilarían la esencia» de la información y desarrollarían el guión. Los Living Newspapers eran, en última instancia, afiladas alegorías sociales. El primero que escapó a la censura, Triple-A Plowed , 19 contaba la historia de la Ley de la Reforma Agraria (Agricultural Adjustement Act) 20 y hablaba de la situación de los granjeros combinando drama y representación factual o recreación de acontecimientos. La recreación fue, de hecho, el modo en que se popularizó el documental, no solo en el teatro, sino también en noticiarios radiofónicos y cinematográficos como The March of Time , en los que las noticias solían reconstruirse en estudio con efectos especiales. 21

El documental, cuya consolidación o institucionalización como forma fílmica se produce justo en esos años, 22 jugó un papel central en el pasaje de la vanguardia al realismo, pues fueron precisamente algunos de los representantes más destacados de aquella los que comenzaron a llamar la atención sobre la potencialidad crítica de la imagen documental y su poder transformador en los procesos de cambio social. Vertov, Gan y Shub promovieron el «hecho», el cine «no interpretado», el «documento» desde la Unión Soviética, mientras que Richter, Ivens, Cavalcanti, Vigo y Storck, siguiendo las modalidades que les eran propias, se orientaron también en esta dirección, al igual que los cineastas fotógrafos estadounidenses de Film & Photo League o Frontier Films. 23

En consonancia con aquellas manifestaciones, el documental, junto con las actualidades cinematográficas, pasó a ocupar un lugar destacado en la programación de los primeros festivales internacionales de cine independiente, celebrados en La Sarraz (Suiza) y Bruselas (Bélgica) en 1929 y 1930, respectivamente. Incluso en un país como España, marginal respecto a los centros neurálgicos de la vanguardia europea, artistas como Buñuel, Dalí, Val del Omar, De Lekuona o Renau utilizaron la forma documental o materiales a ella asociados para conectar sus representaciones de determinados aspectos de la realidad española con la tendencia dominante en el ámbito internacional de las artes visuales. 24

El auge del cine documental se produce, por otra parte, en un momento de importantes innovaciones tecnológicas en el campo del noticiario cinematográfico, forma fílmica que a menudo comparte motivos y temas de interés con el documental, si bien el imperativo de la inmediatez que la preside reduce la distancia necesaria para la reflexión y la argumentación propia de este último. Desde este punto de vista, fueron determinantes la aparición de cámaras ligeras que, como afirmábamos anteriormente, permitían mayor amplitud de movimientos y rapidez en los desplazamientos y la introducción del sonido postsincronizado, que abría enormes posibilidades en el ámbito de la banda sonora. En su libro ya clásico The American Newsreel , 25 Raymond Fielding pone de relieve la toma de conciencia sobre el medio que supuso la llegada del sonido. Hasta ese momento, el noticiario había permanecido lastrado por el estilo de la prensa escrita debido a que los periodistas y operadores de cámara contratados por las compañías de noticiarios procedían de ese medio. Los noticiarios anteriores al sonoro se componían de una sucesión fragmentada de historias inconexas cuyos títulos seguían el esquema de la pirámide informativa propio de la prensa, comenzando con la noticia más importante y siguiendo un curso de interés decreciente. La introducción del sonido, que coincidió con la sindicación y profesionalización de los realizadores de noticiarios, volvió considerablemente más compleja la realización y los productores comenzaron a buscar reconocidos profesionales del cine y no veteranos de la prensa para encargarles el trabajo. Introducido en la década de 1930 por el gobierno de Adolf Hitler, el noticiario sonorizado resultaba mucho más dramático y cinematográfico en su estilo y estructura. Inspirándose claramente en aquellos, aunque con un discurso democrático, el noticiario estadounidense The March of Time , de la cadena Time Inc. dirigida por Henry Luce, utilizaba técnicas propias de la ficción como la escenificación o la reconstrucción de acontecimientos dotando al discurso informativo de esa dimensión inequívocamente espectacular con la que hoy estamos tan familiarizados.