Sonia García López - Spain is us

De esta escuela, en la que algunos de los miembros de WF & PL enseñaban al tiempo que se formaban, surgieron las primeras voces disidentes con respecto a la liga. El carácter excesivamente pragmático de WF & PL terminó por coartar las inquietudes creativas de directores que, como Paul Strand y Leo Hurwitz, buscaban realizar películas con fines artísticos, además de ideológicos. Hurwitz y Steiner escribieron una serie de artículos en 1934 en los que expresaban su consternación por la baja y pobre calidad de las películas que la liga había producido hasta el momento. Estas no solo estaban a años luz de los logros que se habían producido en el ámbito de la literatura, el teatro y la danza, sino que también habían fallado a la hora de hacer crecer el movimiento revolucionario: la fotografía y el montaje no eran lo suficientemente profesionales, la tendencia a pensar que el público estaba de su lado había reducido el perfil del espectador modelo y las estrategias de propaganda persuasiva y la manera general de enfocar el cine desde la liga era mecánica, esquemática y convencional. 40 En 1934 Hurwitz, Steiner y Lerner se separaron de WF & PL para fundar NYKINO.

La aparición de NYKINO fue, desde otro punto de vista, un efecto más del viraje que desde muchos sectores de la izquierda se produjo a lo largo de los años treinta desde los iniciales proyectos revolucionarios hacia la política progresista y social del Frente Popular. Así, NYKINO pasó de abogar por un cine revolucionario (que había defendido hasta mediados de 1935) a dedicarse a la producción de películas progresistas en 1936: Paul Strand dirigió Redes ( The Wave ) ese mismo año y, con la llegada de Pare Lorentz al equipo, se inauguró la colaboración con la Unidad de Cine de la Farm Security Administration, que dio su fruto con The Plow That Broke the Plains (Pare Lorentz, 1936) y The River (Pare Lorentz, 1937-38). 41 Los motivos de este cambio en la estrategia de NYKINO no fueron otros que los que movieron a los partidos y asociaciones políticas de izquierdas a adoptar la política del Popular Front : el éxito del New Deal , que había despejado muchos de los miedos causados por la Gran Depresión ganando gran favor popular, y la preocupación por el ascenso de los fascismos en diversos países de Europa, que creció y cobró protagonismo en el curso de la década.

En 1937 NYKINO creó la infraestructura necesaria para organizar una productora cinematográfica de mayor alcance, Frontier Films, que habría de convertirse en emblema del cine del Popular Front . Al igual que NYKINO (cuya denominación combinaba las iniciales de Nueva York con KINO, la forma rusa para “cine”), la nueva compañía rendía homenaje al cine soviético tomando su nombre del título que recibió en Estados Unidos la película de Dovzhenko Aerograd (1937). Con Frontier Films, los miembros de NYKINO dejaron atrás proyectos cinematográficos sobre la Gran Depresión y sus programas de recuperación económica para centrarse de lleno en la militancia antifascista, para la que, en Frontier Films, la guerra civil española ocupó, como veremos, un lugar central.

En cualquier caso, Frontier Films no fue el único frente desde el que se llevaron a cabo producciones cinematográficas militantes del antifascismo que defendían la causa de la República española. Como veremos en los próximos capítulos, en el caso de Spain in Flames , la iniciativa surgió de un grupo de intelectuales que más tarde conformarían Contemporary Historians Inc., la sociedad que financió The Spanish Earth ; Blockade , la película de William Dieterle protagonizada por Henry Fonda, fue concebida por Walter Wanger, un independiente de Hollywood, mientras que películas menores como Fury Over Spain y The Will of a People fueron realizadas desde organizaciones anarquistas españolas con ramificaciones en Estados Unidos. El panorama era, pues, casi tan variado como las opciones ideológicas que conformaban el perfil político del frentepopulismo.

1 Bola de Polvo ( Dust Bowl ) es la expresión que denomina las grandes tormentas de polvo que asolaron las tierras estadounidenses de Norte a Sur. Los estados sureños quedaron especial-mente afectados debido a la pobreza secular de los aparceros, a las sequías continuadas y las pobres técnicas empleadas en la agricultura que agravaron los efectos de la Bola de Polvo, cuyas consecuencias se extendieron durante más de diez años ralentizando la recuperación económica de la Gran Depresión.

2 Los estudios dedicados al New Deal son numerosos, aunque a menudo parciales. Véase el trabajo, bastante exhaustivo, de Anthony J. Badger: The New Deal : The Depresion Years , 1933-1940 , New York, Hill and Wang, 1989. Resultan de especial interés para nuestro estudio las aportaciones de Michael Szalay: New Deal Modernism : American Literature and the invention of the Welfare State , Duke University Press, 2000 y Stuart S. Kidd.: Farm Security Administration photography , the rural South , and the dynamics of image-making , 1935-1943 , Lewiston, N.Y., Edwin Mellen Press, 2004.

3 Los cinco programas se incluían en el proyecto denominado «The Federal One» y se dirigían al ámbito del arte (Federal Art Project), el teatro (Federal Theatre Project), la música (Federal Music Project), la literatura (Federal Writers Project) y la historia (Historical Records Survey).

4 «Signifying the Real: Documentary Photography in 1930’s» en A. Anreus, D. L. Linden y J. Weinberg: The Social and the Real : Political Art of the 1930 ’ s in the Western Hemisphere , The Pennsylvania State University Press, 2006.

5 Cabe señalar que, en ese contexto marcado por la polarización ideológica, el fascismo también dejó oír su voz en Estados Unidos de una forma no por minoritaria menos virulenta. Véase, por ejemplo, Patrick J. McNamara, «Pro-Franco sentiment and activity in New York City», en Peter N. Carroll y James D. Fernandez, Facing Fascism . New York and the Spanish Civil War , New York University Press, 2007.

6 Michael Denning: Cultural Front , Nueva York, Verso, 1998, p. 4.

7 En este sentido, es significativa la escasez de bibliografía dedicada al Frente Popular estadounidense, especialmente si la comparamos con el volumen de publicaciones existentes sobre los casos español y francés, donde los frentes populares lideraron ambos países, aunque fuera por un breve periodo de tiempo.

8 Op . cit ., p. 6.

9 Cito a través de la versión inglesa publicada como panfleto en Estados Unidos: Georgi Dimitroff: «Spain and the People’s Front», New York, Workers’ Library Publishers, 1937, págs. 12-13.

10 Georgi Dimitroff: The United Front Against Fascism : Speeches delivered at the Seventh World Congress of the Communist International , July 25-August 20 , 1935 , New York, New Century Publishers, 1935.

11 Véase Patricia Hills, «Arts and Politics in the Popular Front: The Union Work and Social Realism of Philip Evergood», en A. Anreus, D. L. Linden y J. Weinberg, op . cit . Véase también el artículo de Thomas Waugh: «Men cannot act in front of the camera in the presence of death». Cinéaste , vol. XII, 2-3, Nueva York, 1982.

12 Al igual que Orson Welles, MacLeish y Blitzstein estuvieron también implicados, de una forma o de otra, en la producción de The Spanish Earth y otras películas del Popular Front .

13 Los archivos fotográficos de la FSA han sido digitalizados por la Library of Congress de Washington y pueden consultarse en: http://memory.loc.gov/ammem/fsowhome.html, visitada por última vez el 14 de enero de 2013.