Sonia García López - Spain is us

La actividad del cine de izquierdas estadounidense se había organizado a principios de la década de 1930 en torno a la International Workers Relief (IWR), sección estadounidense de la Internationale Arbeiterhilfe [Internacional de Ayuda a los Trabajadores], fundada en Berlín en 1921 por Willi Münzenberg a instancias de Lenin, 28 cuando surgió la idea de que los operadores de cámara afiliados a este grupo formasen una organización cinematográfica. 29 De esta manera, Robert Del Duca, Lester Balog, Sam Brody y el joven crítico cinematográfico Harry Alan Potamkin fundaron, a finales de 1930, la Workers Camera League, que pronto habría de transformarse en la más duradera Workers Film and Photo League (WF & PL) de la International Workers Relief. La producción cinematográfica, tal y como se concebía desde la WF & PL, estaba íntimamente ligada al cambio político. Como afirman Buhle y Wagner, 30 la organización aspiraba a seguir el ejemplo de los proletarios alemanes, cuyas fotografías y películas documentales sobre las huelgas y las manifestaciones de 1920 habían impresionado a Bertolt Brecht y Kurt Weill. Desde este punto de vista, el aparato teórico y crítico desarrollado por los miembros de WF & PL, con una fuerte impronta eisensteniana, adquirió un carácter casi programático e influyó de manera determinante en las temáticas, el montaje y la estética de las películas y los noticiarios proletarios que pronto comenzaron a producirse desde la organización. 31 The Daily Worker y New Masses , el diario y la revista semanal del CPUSA respectivamente, funcionaron en un primer momento como plataforma para los artículos sobre cine publicados por Sam Brody, Leo Hurwitz, Irving Lerner y, muy especialmente, Harry Alan Potamkin. Más tarde aparecerían otras revistas proletarias especializadas en cine y teatro que, como Workers Theatre , New Theatre and Film , Experimental Cinema , National Board of Review Magazine y Film Front , ponían de manifiesto la efervescencia que estaba viviendo el cine radical independiente en aquellos años.

El aparato crítico orquestado por Potamkin y secundado por Hurwitz, Steiner y Brody apuntaba visiblemente a acercar los postulados del cine soviético al contexto americano, al tiempo que buscaba establecer un modelo de práctica fílmica de corte proletario. 32 En la base de esos objetivos se vislumbraba un nuevo tipo de espectador que difería sensiblemente del consumidor de los productos cinematográficos de la industria hollywoodiense, razón por la cual la crítica al sistema de estudios fue consustancial a los escritos programáticos de los miembros de la WF & PL.

El sistema de estudios era un oligopolio que establecía un férreo control sobre la producción, distribución y exhibición de películas, dejando los tres sectores de la industria del cine, en su práctica totalidad, en manos de las denominadas majors : Paramount Pictures, Loew’s Inc. (sociedad matriz de Metro-Goldwyn-Mayer o MGM), Twentieth Century Fox, Warner Bros. y Radio Keith Orpheum (RKO). 33 La principal fuente de poder de las grandes compañías no era, según Gomery, 34 la producción, sino las redes de distribución que poseían por todo el mundo, que les proporcionaban enormes ventajas en los costes y en los circuitos de exhibición, a través de los cuales tenían acceso directo a las taquillas. En Estados Unidos, las cinco grandes compañías eran propietarias de las salas que generaban las tres cuartas partes de los ingresos, por lo que las posibilidades de circulación de películas que no hubieran sido producidas dentro de ese sistema y que no gozaran del favor de las majors quedaban reducidas, en la mayor parte de los casos, a circuitos marginales de distribución y exhibición como las salas dedicadas al cine político, documental o experimental y a espacios de proyección alternativos como salas de conferencias, sindicatos, iglesias, etc.

Consecuentemente, WF & PL trató de buscar una salida al problema de la distribución cinematográfica dominada por el sistema de estudios y, en 1932, Tom Brandon (uno de los miembros fundadores de WF & PL) creó Garrison Films. Esta compañía fue a la distribución de cine radical independiente lo que Frontier Films habría de ser a la producción de cine del Popular Front . Garrison, que distribuyó la mayor parte de películas que aquí estudiaremos, compartía con Prometheus Pictures y Amkino Corporation la distribución de películas soviéticas que se exhibían en el circuito de los little theatres (algo así como cines de arte y ensayo avant la lettre ) y en los John Reed Clubs, presentes en numerosos estados. Eran estas organizaciones proletarias vinculadas al CPUSA que tenían por objeto la animación y difusión cultural de obras producidas por jóvenes talentos proletarios. Como afirma Denning, 35 la revista New Masses había establecido un John Reed Club de artistas y escritores en Nueva York en 1929, aunque solo en 1932 esta organización se extendió por todo el país. La convención nacional que tuvo lugar en Nueva York en mayo de ese año reunió a escritores y artistas de Boston, Newark, Nueva York, Seattle, Chicago, Portland, Detroit, Hollywood, Filadelfia y San Francisco. Cuando se celebró la segunda convención, en 1934, había 30 clubs con 1.200 miembros en el país. Los John Reed Clubs difundieron la cultura proletaria desde sus asociaciones y desde las revistas que publicaban en diversos estados. 36 Se trataba, por tanto, de una red consolidada de cuya infraestructura pudieron beneficiarse, evidentemente, las películas de cuya distribución cinematográfica se ocupaban compañías como Garrison. Y no solo eso. Además de entrar en contacto con organizaciones de izquierdas y ayudarles a establecer sus programas cinematográficos, Brandon prestó apoyo a los realizadores a la hora de lidiar con los problemas de censura que muchas de aquellas películas comportaban.

Según Alexander, en 1933 Garrison estimaba su audiencia en torno a los 400.000 espectadores, y en 1934 comenzó a trabajar para establecer gremios y circuitos cinematográficos en el Medio Oeste. Como botón de muestra, Alexander cita el estreno de una versión sonorizada de Mat ( La madre , Vsevolod Pudovkin, 1926) el 27 de octubre de 1934: la película salió a la pantalla en Detroit y después partió hacia Flint, Grand Rapids, Ann Arbor, Kalamazoo y Berkley, las ciudades del circuito de Garrison en el estado de Michigan. Desde allí, Brandon le escribió a Mike Gold, que había escrito la versión americana del guión, que la película había seguido un circuito de unas noventa ciudades y aldeas de granjeros en las Dakotas, donde se habían exhibido con anterioridad los noticiarios de la WF & PL ( America Today ) y las películas El acorazado Potemkin ( Bronyenosyets Potyomkin , S. M. Eisenstein, 1925) y El fin de San Petersburgo ( Konets Sankt-Peterburga , Vsevolod Pudovkin, 1927). 37

Cual David contra Goliat, WF & PL se enfrentó a Hollywood con actitud desafiante desde todos los frentes posibles: producción, distribución y exhibición cinematográfica, y esta maniobra fue respaldada por un aparato crítico de notable solidez y repercusión en el campo intelectual estadounidense. Además, a iniciativa de Harry Alan Potamkin, la WP & PL creó una escuela de cine en noviembre de 1933. 38 Una de las asignaturas cubría aspectos tecnológicos, económicos y sociohistóricos del cine. La materia dedicada a la historia del cine soviético concentraba las teorías de Eisenstein, Dovzhenko, Vertov, Barnet y Kaufman. Sam Brody e Irving Lerner impartían crítica cinematográfica y otra materia, de carácter práctico, en la que se enseñaban los fundamentos de la cámara, la iluminación, técnicas de laboratorio y proyección, que concluía con la realización de un documental realizado de forma cooperativa. 39