Adriana Azucena Rodríguez - Las teorías literarias y el análisis de textos

Las definiciones de tema que proporciona Tomashevski resultan, sin embargo, ambiguas:

En la obra literaria, las distintas frases, al asociarse según su significado, dan como resultado una construcción que se mantiene por la comunidad del contenido o del tema. El tema (aquello de lo cual se habla) está constituido por la unidad de significados de los diversos elementos de la obra. Puede hablarse del tema de toda la obra, o de temas de las distintas partes. […] Para que una construcción verbal constituya una obra unitaria, debe tener un tema unificador que se concrete en el desarrollo de toda la obra.18

“Aquello de lo que se habla”, en un principio, reduce el tema al referente de los signos que se articulan en el enunciado. Comencemos con ejemplos de los textos que servirán de ejercicio de aplicación (ambos se transcriben más adelante). En el relato “Encuentro” de Octavio Paz, el primer párrafo comienza con el enunciado: “Al llegar a mi casa, precisamente en el momento de abrir la puerta, me vi salir”.19 Se evidencia así que el tema referido es el doble . Otro de los autores propuestos, Rodolfo Benavides, en el cuento “El hombre que vio su cadáver” alude al mismo tema pero hacia el séptimo párrafo: “Sucede que iba por las calles de Pino Suárez en la mañana, a esa hora en que hay tantísimos movimientos de peatones y vehículos, cuando vio delante de él, como a unos seis u ocho metros, su propia persona reproducida en todos sus detalles”.20 ¿Cómo determinar, entonces, el tema de un texto cuando no se alude a él sino hasta avanzado el relato? Según Tomashevski, “aquello de lo que se habla” deberá estructurar el resto de los niveles de la obra (trama, fábula, personajes, etcétera).

El género textual determina el modo de funcionamiento del tema: la lírica carece de fábula, a diferencia de la narrativa. La fábula se define como el conjunto de nexos causales que se evidencian en el paso de una situación a otra, cambios inducidos por las relaciones entre los personajes y la introducción de otros nuevos, eliminación de otros y cambio de relaciones. La base de la fábula es un conflicto. El conflicto resulta de la tensión entre intereses opuestos, lucha entre los personajes y funcionamiento de tácticas: un hecho deriva otro, y los hechos están recíprocamente relacionados.21 Para que existan estas condiciones del conflicto, se necesita crear personajes con relaciones de contraste: “cada uno de los personajes quiere modificar de manera distinta la situación existente”.22 El proceso en el que se enfrentan las posiciones encontradas se denomina intriga, y sólo termina con la resolución de los conflictos.

Las partes de la intriga son los hechos o partes de la obra que mantienen una misma unidad. Los hechos indivisibles (asesinato, encuentro, ausencia) contienen un tema en sí mismos y se definen como motivos; éstos pueden ser dinámicos, si modifican la situación, o estáticos, si no lo hacen (descripción, estadio de los personajes). Los motivos que constituyen la intriga se organizan de una manera “artística”, organización que se define como trama. Corresponde al crítico evaluar los mecanismos de organización de la trama: la narrativa antigua se caracteriza por recursos como la ejemplificación de tesis morales, la reunión de personajes para enlazar cuentos o la atribución de los cuentos a un solo personaje; todos ellos son medios insuficientes para unir una verda­dera novela.

La trama depende de la introducción de los motivos ante los ojos del lector, es decir, se aprovecha la ignorancia del lector. Se establecen, pues, “grados de ignorancia” manejados en la obra: el lector sabe, pero los héroes no; una parte de los personajes sabe y otra no; el lector y una parte de los protagonistas no saben; nadie sabe nada, y la verdad se descubre casualmente; los héroes saben, pero el lector no.

Para construir alguna de esas posibilidades, el relato precisa de un narrador, que también puede ser de varios tipos: un “simple” comunicador del autor; un narrador presentado como una persona concreta; una persona que cuenta los hechos que ha oído contar a otros; un testigo más o menos próximo; el protagonista de la acción, y, por último, otros métodos de narración complejos.

También en el ámbito de la fábula, se insertan las marcas de tiempo que se comunicarán al lector de, por lo menos, dos maneras: con el establecimiento de la fecha del momento de la acción; la indicación de los intervalos de tiempo ocupados por los hechos; con la creación de una impresión de que el tiempo de lectura y el tiempo en que ocurren los acontecimientos son simultáneos.

Seleccionar más de un texto con la misma temática. Se propone, por ejemplo, la lectura de los textos: “Encuentro” de Octavio Paz, y “El que vio su cadáver” de Rodolfo Benavides. A continuación, se ofrecen los textos con la lista de indicaciones para el análisis y la crítica.

El que vio su cadáver

Cuando don Braulio Chavarría entró en el despacho del licenciado lo saludó diciendo:

—¡Usted no se va a morir, al menos en poco tiempo!

—¿Por qué, licenciado?

—Porque en este momento estaba pensando en usted —contestó extrañado don Braulio.

—Mire —repuso el abogado estirando un papel con los filos negros.

—¡Caramba, una esquela de defunción! ¿Qué tiene que ver eso conmigo?

—Siéntese, que los cinco minutos de que yo dispongo los voy a dedicar a un amigo ahora muerto —insistió el abogado abriendo una cajetilla de cigarros de donde ofreció a Chavarría, y continuó—: Escuche, un viejo cliente me platicó hace años algo desconcertante. Sucede que iba por las calles de Pino Suárez en la mañana, a esa hora en que hay tantísimos movimientos de peatones y vehículos, cuando vio delante de él, como a unos seis u ocho metros, su propia persona reproducida en todos sus detalles.

—¡Ésa sí que es buena, licenciado, ésa sí que es buena! —exclamó don Braulio, alegrándose el rostro.

—Sí, señor. Intrigado por esa aparición, trató de acortar la distancia para verle la cara al que creía su doble; pero éste no se dejaba alcanzar. El perseguidor tenía la certidumbre de que era él mismo; y como en dos cuadras no pudo dar alcance a su otro yo , deseó ardientemente que volteara para verle la cara y…

—¡Y no era! ¿verdad? —contestó riendo don Braulio al soltar una bocanada de humo.

—Por el contrario, don Braulio, era él, como si estuviera mirándose en un espejo.

—¿Sí? —preguntó Chavarría intrigado.

—Sí. Se quedó tan estupefacto, que ya ni caminó y entonces vio a un hombre salido sabrá Dios de dónde, que se echó encima de su doble con un puñal en la mano.

—¿Y qué sucedió? ¿Hirió al otro yo ?

—No, la impresión lo sacudió tan fuerte que la visión desapareció con el atacante y todo. Esto me lo contó algún tiempo después de haber ocurrido, pues le daba vergüenza referirlo, puesto que a sí mismo se consideraba un desequilibrado.

—Pues para mí, licenciado, que sí lo era —aseguró Chavarría arrellanándose en su butaca.

—Está usted en un error, señor Chavarría —replicó el abogado un poco molesto—. Él no era un desequilibrado. La historia registra varios casos auténticos de esta índole. En Francia se hizo notable una maestra porque con frecuencia se le veía en dos sitios distintos a la vez, y con esto llegó al grado de perder varios empleos, por lo cual tuvo que mudarse varias veces de ciudad; y ella reconocía que era cierto, pues a sí misma muchas veces se vio a distancia.

—Oiga, oiga, abogado, eso ya se va pasando de la raya.

Sin embargo se relata la historia como verídica. Bastaba que ella tuviera el deseo de ir a un lugar para obtener alguna cosa para que en ese lugar, en donde estaba la cosa deseada, la vieran. En cierta ocasión, al estar dando clase, explicaba a sus alumnos algo relacionado con ciertas flores que había en el jardín, y los alumnos que la escuchaban vieron desde la ventana su reproducción en el jardín, y no hubo lugar a dudas, pues personas que había por allí también la vieron. Esta fue una de las veces que perdió el empleo.