Adriana Azucena Rodríguez - Las teorías literarias y el análisis de textos

Sean ellos sin más preparación

que su instinto de vida

más fuerte al final que el patrón que les paga

y que el salta-taullels que les desprecia:

que la ciudad les pertenezca un día.

A pesar de sus aportaciones al estudio de la literatura, la estilística aún está sujeta a la contemplación y búsqueda del autor como clave para desentrañar el sentido de la obra poética. El planteamiento olvida, sin embargo, que el poeta pudo elegir cualquier otro medio para comunicar sus pensamientos, incluso, no plasmarlos en la obra. En otras palabras, resta importancia al hecho de que el mecanismo de transmisión de las ideas es el lenguaje como comunicación: la obra fue hecha para ser comunicada, intención que antecede a cualquier otra. El estudio del lenguaje ofrece muchas otras posibilidades de análisis del texto literario, exploradas con anterioridad por las teorías formalistas.

Alatorre, Antonio, Ensayos sobre crítica literaria , México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1993.

Alonso, Amado, “Carta a Alfonso Reyes sobre la estilística”, en Materia y forma en poesía , 3a. ed., Madrid, Gredos, 1965, pp. 78-86.

Paz, Gago, La estilística , Madrid, Síntesis, 1993.

Spitzer, Leo, Estilo y estructura en la literatura española , Barcelona, Crítica, 1980.

1Leo Spitzer, Lingüística e historia literaria , Madrid, Gredos, 1955, pp. 7-63.

2 Ibid ., p. 30.

3 Ibid., p. 41.

4“El pensamiento de un escritor es como una especie de sistema solar, dentro de cuya órbita giran atraídas todas las categorías de las cosas: el lenguaje, el enredo, la trama, son solamente satélites de ésta” ( ibid. , p. 30).

5 Ibid., pp. 62-63.

6Jaime Gil de Biedma, “Barcelona ja no es bona, o mi paseo solitario en primavera”, en Moralidades. Las personas del verbo , Barcelona, Lumen, 1998, pp. 85-88.

7 Carlos Barral, “Carta a un barcelonés ausente”, en El país , 22 de mayo de 1982, disponible en: www.elpais.com/articulo/opinion/BARCELONA/BARCELONA_/MUNICIPIO/CATALUnA/Carta/barcelones/ausente/elpepiopi/19820522elpepiopi_1/Tes/ (consulta: 17 de marzo de 2010).

El formalismo ruso es, por su interés en la especificidad de los estudios literarios —ajenos a la historia y la estética—, la primera escuela teórica del siglo xx, anterior incluso a la estilística. En adelante, todas las teorías entrarán en diálogo con esta escuela que comienza a historiarse a partir de la conferencia de Víctor Shklovski, “Resurrección de la palabra”, de 1914.8 El grupo publica colectivamente tres compilaciones sobre la teoría del lenguaje poético, de 1916 a 1919. La aventura, sin embargo, termina entre 1920 y 1930, con el exilio paulatino de sus miembros, la publicación del ensayo de Trotsky titulado Literatura y revolución y el silenciamiento de los académicos representativos. El formalismo coincide, entonces, con la Revolución rusa que, en sus primeros años, fomentó la diversidad cultural y artística para después sustituir esa actitud por aquella que predominó durante los años de gobierno de Stalin.

Según el catálogo organizado por Tzvetan Todorov, entre los formalistas se encontraban Roman Jakobson, Víctor Shklovski, Boris Eichenbaum, Juri Tinianov, Osip Brik, Tomashevski y Vinogradov. Los ámbitos literarios que explo­raron podrían agruparse alrededor de tres pautas fundamentales: la teorización del “lenguaje poético” a partir de una serie de características que lo distinguieran de un “lenguaje prosaico” o “cotidiano”; el estudio del relato literario como sis­tema y construcción, así como cuestiones de evolución, lingüística y realismo literarios. En el establecimiento de estos aspectos, propusieron (quizá involuntariamente) métodos de análisis que apuntarían a demostrar las hipótesis fundamentales: la poesía como extrañamiento y singularización, y la búsqueda de una gramática del relato.9

Víctor Shklovski dedica el artículo “El arte como artificio” al lenguaje poético, el cual está en contra de la hipótesis de Alexander Potebnia, quien dice que “el arte es el pensamiento por medio de imágenes”, una concepción de evidente raigambre aristotélica, vinculada con la idea del arte como mimesis .

A esta idea, el formalismo, a través, en este caso, de Shklovski, se opuso con los siguientes argumentos: las imágenes de la poesía no varían, por el contrario, siempre se emplean imágenes similares (pensemos, por ejemplo, en la imagen poética de la mujer: rubia o morena); al mismo tiempo, las imágenes están presentes en cualquier tipo de discurso, cotidiano o culto, conversacional o escrito, y no todos los discursos son poéticos. A partir de este hecho, y con los estudios del simbolista André Bieli, Shklovski continúa explorando en la particularidad del objeto artístico: éste, según la clasificación de Bieli, puede ser creado como prosaico y percibido como poético, o bien, creado como poético y percibido como prosaico. La división deja entrever a Shklovski que el carácter estético de un objeto constituye el resultado de una forma de percibir . De ahí el siguiente principio: “nosotros llamaremos objetos estéticos, en el sentido estricto de la palabra, a los objetos creados mediante procedimientos particulares, cuya finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepción estética”.10

Resulta fundamental la noción de “procedimiento” como rasgo característico de la obra literaria, enfocado a establecer la diferencia entre la lengua de la prosa y la de la poesía: mientras en la primera procedimientos como la imagen conforman un medio práctico de pensar, en la lengua de la poesía el procedimiento es un medio para reforzar la impresión que el lector tendrá de los objetos; se establece así una función extratextual para el escrito literario. Las experiencias del individuo llegan a ser habituales, rutinarias, automáticas (incluso su experiencia del uso del lenguaje): Shklovski llama a esto “proceso de automatización”, el cual “devora los objetos, los hábitos, los muebles, la mujer y el miedo a la guerra […] Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte”.11 A cambio, el arte opondría un “procedimiento de singularización”, capaz de devolver a la realidad su percepción original: el objeto descubierto en la lectura, después de que se le reconoce a través de procedimientos que hacen del poema un mensaje lleno de dificultades de comprensión, no será visto de la manera automática previa a la lectura.

Con esto, se evidencia el procedimiento de análisis propuesto por los formalistas rusos: el reconocimiento de los medios de singularización, lo que no puede limitarse a la enumeración de figuras retóricas y tropos presentes en un texto, sino en su descripción y análisis detallados. Shklovski y Eichenbaum, entre otros, recopilaron algunos procedimientos en lecturas de textos en verso y prosa.

Víctor Shklovski enumera, de su lectura de Tolstoi, procedimientos como el de “no llamar al objeto por su nombre, sino describirlo como si lo viera por primera vez y tratar cada acontecimiento como si ocurriera por primera vez”.12 En el mismo sentido, retoma la figura de la descripción con sugerencias como la de evitar el empleo de “los nombres dados generalmente a sus partes, sino otras palabras tomadas de la descripción de la partes correspondientes a otros objetos”.13 O bien, utilizar la voz de un relator poco común, inesperado, que adopte una percepción inesperada capaz de comunicar la novedad del objeto. Asimismo, Shklovski reconoce el procedimiento de retirar los objetos de su contexto, incluso dogmas y ritos, sustituyendo, por ejemplo, las palabras rituales por palabras del lenguaje corriente; servirse de la imagen únicamente para “crear una percepción particular del objeto, crear su visión y no su reconocimiento”,14 procedimiento frecuente en la adivinanza y el eufemismo. Por supuesto, su enumeración de procedimientos concluye con la atención a los “constituyentes fonéticos y lexicales como la disposición de las palabras y de las construcciones semánticas”,15 ya que la lengua poética está creada “conscientemente para liberar la percepción del automatismo”.16