José Manuel Benítez Ariza - Un sueño dentro de otro.

En “From Poe to Valéry”, el decisivo ensayo de 1949, Eliot dirimirá por fin la ambigua actitud de fascinación y rechazo que mantiene hacia su paisano. Ya hemos visto la reacción de los estudiosos de Poe ante este ajuste de cuentas. Que conviene leer con detenimiento, no obstante, antes de atenernos al mero valor de cambio que el documento pudo tener en el debate contemporáneo sobre la valía del autor de “Al Aaraaf”.

Llama la atención, por ejemplo, que, nada más comenzar su ensayo, Eliot sugiera que la obra de su paisano requiere “una visión a distancia del conjunto” (Eliot 1949, 327), en lo que parece un deliberado eco de la clase de mirada que Poe preconiza para sus visiones hipnagógicas, en beneficio de ese efecto de indefinición consustancial a la verdadera belleza. Sólo así, explica Eliot, se evita reparar en los engorrosos defectos que Poe presenta a los ojos del lector contemporáneo; a pesar de los cuales, declara, incluso un escritor tan consciente de sí mismo como quien suscribe esas líneas “no puede estar seguro de que su propia escritura no haya sido influida por Poe” (íbid.).

Pero lo que verdaderamente llama la atención del reticente Eliot es la reconocida influencia que su paisano ha tenido en “tres poetas franceses [que] representan el comienzo, la mitad y el final de una tradición poética particular” (íbid.), y que no son otros que Baudelaire, Mallarmé y Valéry. La influencia que el norteamericano ha ejercido sobre estos poetas se refiere a “una particular teoría de la naturaleza de la poesía” de cuyo desarrollo cada uno de ellos representa una fase, y que toma su origen “en la teoría, más que en la práctica, de Edgar Poe” (íbid.). Es característico este énfasis eliotiano en la irrelevancia del ejemplo que representan las obras poéticas concretas de Poe. Si los defectos de éstas no desautorizan al precursor norteamericano ante los ojos de sus seguidores franceses, es porque “debemos tener en cuenta el hecho de que ninguno de estos poetas conocía muy bien la lengua inglesa” (336). Poe, dice Eliot, no era más que “un seguidor menor, o secundario, del Movimiento Romántico: un sucesor de los llamados ‘novelistas góticos’ en su narrativa y un seguidor de Byron y Shelley en su verso” (329). Ya hemos visto que, en una fase anterior, Eliot ponderaba precisamente la originalidad de Poe sobre la de Shelley. Que ahora se retracte tiene posiblemente su explicación en la propia estrategia literaria a la que en ese momento concreto se atiene el autor de Four Quartets , cuya poesía de alcance religioso y moral constituía el polo opuesto de la “poesía pura” que, en la estela de Poe, practicaba y preconizaba Valéry, el verdadero oponente tácito de Eliot en esta polémica. A Eliot, además, su antaño admirado autor le parece ahora “una especie de europeo desplazado” (íbid.), fascinado a distancia con la grandeza y el prestigio de la cultura europea.

A lo largo de todo este razonamiento —que, como se ve, apenas hace referencia a los logros concretos de Poe— encontramos, no obstante, algunas notas que atañen a nuestros intereses. En primer lugar, el romántico “menor” Poe es también alguien que lleva el Romanticismo a un punto extremo: el que supone la “poesía pura” tal como la entiende Valéry; un tipo de poesía en la que el asunto no es el “propósito del poema”, sino que “se convierte simplemente en un medio para la realización del poema” (339), en consonancia con el valor puramente instrumental que, recuérdese, Poe atribuía al tema de la mujer joven muerta, al que, como explica en “The Philosophy of Composition”, es conveniente recurrir si se pretende lograr un tono de melancolía, “el más legítimo de los tonos poéticos” 52porque es el más afín a la clase de emoción que suscita la belleza.

Pero, además, Eliot constata que la lectura que hacen de Poe sus admiradores franceses, y en concreto Valéry, presupone que “encontraron, o creyeron que encontraron, una unidad esencial” (332) en su obra. Característicamente, el reticente Eliot insinúa que él no percibe esa unidad; pero, ¿acaso no sugería, al comienzo de su ensayo, la conveniencia de contemplar la obra de Poe “a distancia”, como para abarcar las líneas del conjunto, antes que los engorrosos detalles? Y esa unidad, hemos de recordarlo, nace de la estrategia que adopta Poe para administrar el mundo poético aflorado en sus fallidas tentativas de poemas largos.

Que Eliot, reputado autor de poemas “largos” ( The Waste Land, Four Quartets ) no aceptara las prevenciones contra ellos de un autor que había fracasado en el intento parece lógico. Eliot invierte el argumento de su paisano: no es que la longitud vaya en contra del deseable “efecto único” que preconiza su paisano; sino que, por el contrario, “sólo en un poema de cierta longitud puede expresarse una variedad de estados de ánimo; puesto que una variedad de estados de ánimo requiere un número de temas o asuntos diversos, relacionados ya por sí mismos o en la mente del poeta” (334). Lo que, como veremos, no es tan contrario como pueda parecer al proceder poeano en algunos textos muy significativos.

Por último, es también relevante para nuestra discusión la mención que hace Eliot de la gran influencia que tuvieron los relatos de Poe en varios tipos de narrativa popular (330), que hacia el final de este capítulo contrastaremos con la visión más amplia que algunos estudiosos de estos géneros populares tienen de este influjo, fundado no sólo en los cuentos, sino también, como será el caso de la ficción científica, en los poemas y ensayos de contenido cosmogónico, tales como “Al Aaraaf” o Eureka .

Eliot, hay que recordarlo, habla desde su posición de autor que reinventa su tradición y que, después de haber seguido estrechamente a los postsimbolistas franceses —Laforgue, Corbiére— y haber encontrado lejanos antecedentes de su propio designio en autores como Dante, halla en la asunción de la gran tradición inglesa el destino final de su trayectoria de voluntario desarraigo, y desde esa posición ajusta cuentas con un lejano antecesor del que ya ha renegado. Por ello, no es extraño que autores que siguieron trayectorias diametralmente opuestas tuvieran pareceres muy distintos al respecto. Es el caso de William Carlos Williams, que en su libro de 1925 significativamente titulado In the American Grain (que se ha traducido al castellano como En la raíz de América 53) incluyó un ensayo sobre Poe que, como señala Horace Gregory en el prólogo a la reedición del libro en 1956, pudo tener un influjo directo en otros testimonios contemporáneos del renacido influjo del autor de Eureka , tales como el poema The Bridge de Hart Crane, en el que aparece el propio Poe y en el que el prologuista de Williams detecta una cita literal tomada del citado ensayo (Williams 1956, xiii).

La tesis de Williams es el reverso exacto de la de Eliot: si para éste, recordemos, Poe era una especie de europeo desplazado o fuera de lugar (“displaced”), para Williams es “un genio íntimamente conformado por su entorno y época” (216). Es precisamente ese sentido del lugar (“locality”) lo que conforma esa originalidad suya que los franceses fueron los primeros en apreciar, y lo que determina su relación con la literatura inglesa: Poe “evita el gesto bufonesco de intentar unirse, en contra de todo impulso razonable, a una literatura, la inglesa, con la que no tenía conexión real, y de la que podía suponerse, desde hacía tiempo, que había dejado ya atrás ese comienzo que era requisito de la nueva situación” (217). Ya hemos mencionado el aserto de Poe, citado por Williams, respecto a la presunta incompatibilidad del genio americano con la poesía en general y con la poesía “épica” en particular, que nos pareció alusivo a su propia experiencia con los poemas largos. El entorno parecía exigir otros géneros y estilos, lo que lleva a Williams a concluir que son precisamente los cuentos en prosa de Poe —y no los más conocidos: Williams prefiere los satíricos o humorísticos, tales como “The Business Man” (“El hombre de negocios”), “The Man that was Used Up” (“El hombre que se gastó”), “Loss of Breath” (“El aliento perdido”), “BonBon”, “Diddling” (“El timo”) o “The Angel of the Odd” (“El Ángel de lo Singular”) (229) — los que más bellamente compendian a una población “henchida de fanfarronería” (“puffed with braggadocio”) (220). En el casi completo abandono de la poesía, por tanto, a favor de la prosa, síntoma esencial de la decepción o incomodidad de Poe respecto a sus primeros modelos románticos, Williams reconoce la influencia de un entorno radicalmente nuevo y distinto.