José Manuel Benítez Ariza - Un sueño dentro de otro.

Como vemos, pues, la estrategia de alejamiento del Romanticismo que Poe explicita en su carta-prólogo de 1831 culmina, en 1845, el año de publicación de “The Raven” y de la célebre controversia de Boston, con la conversión de su poema romántico más característico en objeto de una calculada mistificación que opera tanto en la esfera pública —el citado recital bostoniano— como privada —el ejemplar con fecha falsificada regalado a Elizabeth Herring. En el intervalo se desarrolla, en parte como resultado de ese asumido rechazo del Romanticismo, el tramo principal y más original de la obra de Poe, en el que estrategias como la mistificación —ya insinuada en el tono burlón y paródico de la carta-prólogo de 1831— se postulan eficazmente como posibles alternativas a la tentativa visionaria romántica; a la que, sin embargo, nunca se renuncia por completo. Llama la atención, por ejemplo, que el protagonista de “The Assignation” describa sus estancias, característicamente dotadas de todos los elementos que convierten los espacios de Poe en lugares apropiados para la ensoñación y la huida de la realidad, como “a bower of dreams” —“una glorieta (o enramada, o claro entre árboles) de sueños”—, actualizando una de las formulaciones más características del espacio de la experiencia imaginativa en toda la poesía inglesa, desde Spenser hasta casi la actualidad; y que en el mismo párrafo afirme que “las convenciones de lugar y, sobre todo, de tiempo, son las pesadillas que aterrorizan a la humanidad hasta impedirle la contemplación de la magnificencia”. 30El protagonista de “The Assignation” parece haberse propuesto diseñar una estancia en la que esas “convenciones” —que en otro lugar del cuento se equiparan con la mera armonía o coherencia (“keeping”) entre los elementos arquitectónicos del conjunto— dejen de ejercer ese papel restrictivo.

Esta clase de decorados, frecuentes en muchos cuentos de Poe —y también en algunos poemas—, no tiene otra función, según especula Richard Wilbur en su ensayo “The House of Poe”, que crear un espacio propicio a la ensoñación. Pero hay cuentos en los que, característicamente, es el propio Poe quien diagnostica el fracaso de esa experiencia imaginativa inducida. El banquete de los locos en “The System of Dr. Tarr and Prof. Fether” —relato en que, recuérdese, los internos de un manicomio suplantan a su guardianes— es “el menos espiritual de los retratos del estado de sueño debidos a Poe” (Wilbur en Regan 1967, 118). En esa escena, la liberación de esas “convenciones” de lugar y tiempo aludidas en “The Assignation” no dan lugar a la fluidez visual del llamado “estado hipnagógico” (“hypnagogic state”), por el que la mente se libera de sus ataduras sensoriales y asciende libremente en la escala de la visión imaginativa; sino que, por el contrario, lo que desatan es el abandono a los apetitos inferiores del hombre y el consiguiente caos. Similar es la conclusión a la que se llega en “The Masque of the Red Death”: el espacio imaginativo ideado por el príncipe Próspero para aislarse de la epidemia de peste que azota su país es finalmente vulnerado por la enfermedad, y el resultado es que, en vez de la anhelada ascensión hacia la visión imaginativa, los invitados a la interminable fiesta pensada por el príncipe-artista sucumben al caos y a la muerte.

EL REPUDIO DEFINITIVO:

“THE RAVEN” Y “THE PHILOSOPHY OF COMPOSITION”

Parece claro, pues, que Poe dedicó no pocos esfuerzos a exponer o ilustrar las conclusiones extraídas de su fracaso como poeta de la Imaginación romántica, y que los más significativos y conocidos de estos esfuerzos se plasmaron en su obra narrativa. Con su libro de 1831, Poe virtualmente se despidió de la poesía para convertirse en crítico —ya lo anunciaba la carta-prólogo antepuesta a ese libro— y, eventualmente, en narrador. La poesía de Poe a partir de entonces iba a ser ocasional y esporádica, y sólo conocerá un rebrote con la composición de “The Raven” y, en su estela, algunas de las conocidas baladas que le siguieron, tales como “Ulalume” o “The Bells”. Pero tampoco el célebre poema de 1845, así como el ensayo que lo acompañó, “The Philosophy of Composition”, parecen ajenos a la actitud de Poe hacia el Romanticismo en general, marcada por la conciencia de fracaso que conservaba hacia sus poemas largos de 1827 y 1829.

Mucho se ha escrito sobre el carácter antirromántico de “The Philosophy of Composition”, el ensayo en el que Poe explicó que la composición de “The Raven” obedecía a un meditado cálculo del efecto que se quería causar en el lector y de los medios adecuados para lograr ese efecto. La tesis, que impresionó al poeta francés Paul Valéry y que, por refracción de éste sobre sus admiradores anglosajones, forzó la reconsideración de la valía de Poe que habrían de realizar algunos destacados poetas de la generación modernista o vanguardista, tales como Eliot, no ha quedado tampoco exenta de la sospecha de que pudiera ser una mistificación. La seguridad del tono, característica de los embaucadores, locos o cuerdos, que hacen de narradores en muchos cuentos de Poe, y el detallismo con el que el poeta desmenuza, como si se trataran de mero utillaje teatral (“stage props”; Doyle 1987, 543), los mecanismos conducentes a esos efectos prefijados, pertenecen, efectivamente, al repertorio estilístico propio de otros embelecos poeanos. Como dijo Henry James en 1876 en su reseña de Les fleurs du mal (íbid.), Poe podía, en efecto, superar a Baudelaire no solamente en genio, sino también en charlatanería. Pero esta posible intención paródica o mistificadora del ensayo de 1845 no empaña la evidencia de que lo que en él se afirma contradice explícitamente algunos de los supuestos en los que se basaba la poesía romántica a la que Poe pagó su tributo en sus poemas largos de 1827 y 1829; por ejemplo, la afirmación de Wordsworth de que “toda buena poesía es la espontánea efusión de sentimientos poderosos”, 31de la que Poe se burla al poner en la picota a aquellos poetas “que dan a entender que componen bajo una especie de puro frenesí”. Para críticos como John Tresch (1997, 289), este ensayo cumple la misma función de desenmascaramiento que el ya citado artículo que Poe escribió años antes sobre el funcionamiento de un presunto autómata que jugaba al ajedrez, y en el que Poe intuyó —acertadamente— la presencia de un jugador humano oculto. 32

Más explícitas son, sin embargo, ciertas observaciones en las que Poe parece aludir a su propia experiencia como autor de poemas largos de aliento romántico. “Lo que llamamos poema largo es, en realidad, una mera sucesión de poemas breves” 33; y ello se debe, explica, a la necesidad de preservar la unidad de efecto, que quedaría destruida si el poema en cuestión hubiera de ser leído en más de una sentada. Idea que Poe, según críticos como Joseph Wood Krutch (Regan 1967, 27), pudo haber tomado de Schlegel, lo que no es óbice para que —rozando de nuevo la peligrosa tentación de interpretar el pensamiento literario poeano en función de arriesgadas extrapolaciones psicológicas— se relacione también con la incapacidad para cualquier “esfuerzo sostenido” (íbid.) que comúnmente se atribuye a nuestro autor. El caso es que éste tiene muy claro cuál era el objeto de su rechazo. Como afirmaría luego en su reseña de Twice-Told Tales de Hawthorne (1842): “Un poema largo es una paradoja. Y, sin unidad de impresión, no pueden llevarse a cabo los efectos de más calado. Los poemas épicos son el producto de un imperfecto sentido del arte y su reinado acabó”. 34También en una reseña anterior, la dedicada a la antología American Poetry , de Rufus W. Griswold, Poe aludió con cierta amargura a una posible incapacidad norteamericana para la composición de poemas largos: “Nuestras necesidades han sido confundidas con nuestras inclinaciones. Habiéndonos visto obligados a construir ferrocarriles, se ha juzgado imposible que hagamos versos; y como nos convino construir un motor en primer lugar, se ha negado que podamos construir un poema épico a continuación. Como no todos somos Homeros desde el principio, de algún modo se ha dado temerariamente por sentado que hemos de ser unos Jeremy Bentham hasta el final”. 35