José Manuel Benítez Ariza - Cosas que no creeríais

COSAS QUE NO CREERÍAIS

UNA VINDICACIÓN

DEL CINE CLÁSICO NORTEAMERICANO

Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americans

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Directora

Carme Manuel

COSAS QUE NO CREERÍAIS

UNA VINDICACIÓN

DEL CINE CLÁSICO NORTEAMERICANO

José Manuel Benítez Ariza

Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americans

Universitat de València

Cosas que no creeríais. Una vindicación del cine clásico norteamericano

© José Manuel Benítez Ariza

1ª edición de 2016

Reservados todos los derechos

Prohibida su reproducción total o parcial

ISBN: 978-84-9134-187-1

Maquetación: JPM Ediciones

Imagen de la portada e ilustraciones interiores: Manuel Martín Morgado

Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

Publicacions de la Universitat de València

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publicacions@uv.es

Blake, al igual que su maestro Milton (como sugirió Eisenstein) nos quería más como lectores de guiones o incluso directores que como espectadores (…). Cómo vemos, e incluso en ocasiones qué vemos, dependerá de la purga a la que se sometan nuestros propios ojos.

(Harold Bloom, The Ringers in the Tower.Studies in Romantic Tradition , capítulo 3)

(El replicante Roy Batty en Blade Runner )

He visto cosas que no creeríais…

Para Mª Ángeles Robles,con quien tanto he visto

ÍNDICE

PREFACIO. Qué queremos decir cuando decimos “cine clásico norteamericano”

I. LA PALABRA COMO OPCIÓN

Buster Keaton, una vida en la que cabe la historia del cine

En la cumbre del cine mudo: Amanecer

Hacia la comedia adulta: Laurel y Hardy

Entre Europa y América: el caso de Louise Brooks

Las filosofías de Vidor

En el límite: Borderline

II. UN PRIMER CLASICISMO

Talkies : la sorprendente plenitud de un arte nuevo

La comedia como cima: Lubitsch, Cukor, Leisen, Sturges, Wilder

Cuatro notas sobre Casablanca

Frank Capra, un idealista en Pottersville

En torno al cine bélico

Las ambigüedades de Ford

El wéstern en cinco tiempos

Lágrimas fingidas: el esplendor del melodrama

Thriller : el melodrama resuelto por otros medios

“Caza de brujas” en Hollywood: dos casos

La hora española

El incomprendido Welles

III. HACIA EL NUEVO HOLLYWOOD

Visionarios en la transición del viejo al nuevo Hollywood

Un actor entre dos mundos: Gregory Peck

La era de las superproducciones: Doctor Zhivago y el cine internacional de David Lean

Jayne Mansfield o la franqueza

Something’s Got to Give , la película perdida de Marilyn Monroe

El maestro Corman

IV. LA GENERACIÓN DE LOS 70

Scorsese y sus raíces

Interludio: algo más sobre el cine de boxeo en el viejo y el nuevo Hollywood

Coppola o la desmesura

La nostalgia: American Graffiti, Grease

Spielberg o el optimismo de la voluntad

Elaine May y los arquetipos

Milius el postergado

Para adultos: Joe Sarno, Russ Meyer, Ralph Bakshi

Los dilemas morales de Polanski

V. DESPUÉS DEL CINE DE AUTOR

Tiempo de catástrofes

Mad Max : el mundo futuro

Un autor después de la época del cine de autor: Woody Allen

Un musical generacional: All That Jazz

Tres apuntes sobre los hermanos Coen

El mundo al revés de Tim Burton

Fantasmas familiares: el cine de Guillermo del Toro y Alejandro González Iñárritu

Basado en hechos reales

Por entregas

Bibliografía

Índice onomástico

Prefacio

Qué queremos decir cuando decimos “Cine clásico norteamericano”

Acotar un lugar común: ¿a qué otra cosa podría aplicarse un libro que quiere ser, ante todo, una discusión en voz alta con un grupo de interlocutores favorablemente predispuestos, no tanto a dar la razón al autor, como a mantener viva la conversación que apasiona a todos? La pregunta inicial es obvia. ¿Qué queremos decir cuando hablamos de “cine clásico norteamericano? ¿A qué categorías artísticas o de otro tipo se remite quien declara su preferencia por esa demarcación? ¿A qué cabe contraponerla?

En esas discusiones, hay quien saca a colación la presunta situación de desventaja de la que parten, ante la dura competencia por abrirse un hueco en el mercado audiovisual mundial, las cinematografías que no poseen el potencial comercial y las poderosas redes de distribución del coloso norteamericano. Y es frecuente también que este argumento derive a un cierto menosprecio de los rasgos más convencionales de esa cinematografía dominante, en comparación con la mayor ambición estética y pertinencia sociocultural que se les atribuye a esas otras. ¿Quién no ha utilizado el denuesto del cine americano para ensalzar la excelencia de, pongamos, una desconocida joya de la cinematografía húngara? Es el argumento que justifica las medidas proteccionistas con las que las administraciones europeas tratan de blindar el espacio audiovisual encomendado a su custodia, en lo que es una curiosa reformulación mercantilista del argumentario que solía airearse en los muy contestatarios cineclubes de hace unas décadas: el cine norteamericano representaría un modelo plano de relato audiovisual, apoyado por un potente mecanismo de propaganda que lo lleva a la larga a prevalecer sobre los heroicas tentativas de resistencia artística que efectúan las cinematografías nacionales del resto del mundo.

No negamos que ese diagnóstico pueda ser pertinente en según qué foros; y que de su defensa acérrima se deriven ventajas para quienes, desde posiciones relativamente marginales del mercado audiovisual mundial, reivindican su derecho a crear y a difundir sus propias obras. Pero incluso el más ferviente defensor de esa moral de resistencia habrá de admitir, si ama el cine y conoce su historia, el papel que la cinematografía americana ha jugado en la creación y consolidación de esta forma de arte todavía percibida como relativamente “nueva” y “moderna”; y habrá de preservar, a despecho de otras justísimas contiendas, un espacio en el que la apreciación del núcleo de excelencia del cine norteamericano permanezca a salvo de fáciles simplificaciones, a veces disfrazadas de juicios estéticos. Tal es el sentido en el que se utiliza la palabra “vindicación” en el subtítulo de este libro: lo que se pretende vindicar no es, por supuesto, la posición de ventaja que años y logros —y también no pocos abusos— han otorgado al gigante comercial, sino el evidente sustrato artístico que quizá nos ha dejado inermes frente a esa capacidad expansiva: lo que amamos, en definitiva, del monstruo que nos devora, y que no podremos dejar de amar si no queremos renunciar a nuestra propia capacidad culturalmente adquirida de disfrutar la narrativa audiovisual y apreciar lo que nos aporta en tanto que instrumento de transmisión de ideas, valores y sentimientos. Y esto ocurre, en fin, a despecho de la indefinición misma del concepto que pretendemos vindicar. ¿Qué se entiende por cine norteamericano? Y, en caso de que logremos vallar ese campo, ¿a qué predio reservado nos referimos cuando añadimos el calificativo “clásico”?

El concepto de “cine clásico norteamericano” que se maneja en este ensayo pretende ser tan funcional como lo son, en otros contextos, las etiquetas “poesía romántica inglesa” o “Modernismo hispánico” cuando hablamos de literatura, o como lo son “pintores del Cinquecento” o “escuela flamenca” cuando lo hacemos de pintura: términos descriptivos que permiten situar una determinada obra particular en un ámbito histórico y geográfico determinado, facilitan que los rasgos generales asociados a ese etiquetado sean de alguna utilidad para describir la obra particular a la que queremos aplicarlo e invitan a establecer comparaciones fructíferas con otras obras de ese mismo tiempo y lugar, creando así una tupida red referencial por el que unas obras remiten a otras y la apreciación de cada una de ellas se enriquece con esa gama de referencias cruzadas; de modo, por ejemplo, que nuestro disfrute de una obra maestra del cine como