José Manuel Benítez Ariza - Un sueño dentro de otro.

LA HORA DE LOS LITERATOS: POE EN EL MODERNISMO

La aludida resurrección de la estima de Poe entre los estudiosos y del interés por su vida y obra en general coincide con un doble movimiento en el ámbito de las letras norteamericanas: una primera oleada de pesimismo en la reconsideración del pasado, una de cuyas más significativas expresiones puede encontrarse en la obra del ensayista Van Wyck Brooks, y otra de recuperación activa de valores de ese pasado, de la que veremos elocuentes ejemplos en Eliot, William Carlos Williams y otros autores. En ambas fases, la figura de Poe adquiere una significación especial, como ejemplo de “una especie de fracaso característica e inevitablemente americana” (Doyle 1986, 14), que el mencionado Brooks definió de este modo: “La carrera marchita, la carrera obstaculizada, la carrera desviada son entre nosotros la norma. El estado crónico de nuestra literatura es el de una promesa juvenil que nunca llega a lograrse”. 45La consecuencia lógica de esta situación, en el caso de Poe, es que éste, “no teniendo nada en común con el mundo que lo produjo, construyó un pequeño mundo paralelo propio, estéril en su centro, un comentario mudo”. 46Resulta tentador identificar ese “mundo paralelo propio” con el mundo ideal prefigurado en “Al Aaraaf” y sus corolarios, y más cuando el propio Brooks alude a un “centro estéril”, que podemos fácilmente equiparar con la inmóvil partícula inicial o corazón divino (“heart divine”) 47a partir de la cual se origina el universo en expansión preconizado en Eureka , y a la que ese universo se reintegrará cuando esa expansión revierta en contracción. Pero hemos de precavernos contra lo que parece un fácil atajo interpretativo. No pocas veces una mera metáfora significativa en el conjunto de la obra de un autor ha sugerido a la crítica un modelo de interpretación que obliga a forzar todos los elementos del conjunto para lograr el feliz encaje de los mismos en la figura arbitrariamente elegida.

Contra la consideración de Poe como problemático ejemplo de ese pasado cuestionado se alza, como veíamos, la animosa generación de críticos de la que nos ocupábamos en el apartado anterior. Hemos visto también cómo ese esfuerzo no pasó desapercibido a los literatos más activos del momento: el joven Eliot, por ejemplo, fue un atento testigo, así como puntual reseñista, de algunos de los jalones más significativos en la revalorización de la obra de Poe. En ese mismo contexto hay que situar Axel’s Castle , el ensayo de Edmund Wilson sobre la “literatura imaginativa” entre 1870 y 1930, del que ya nos hemos ocupado en el capítulo anterior, y del que aquí sólo mencionaremos una aportación más: el énfasis de Wilson en que Poe, “al insistir en, y sobre todo al cultivar, ciertos aspectos del Romanticismo, ayudó a transformarlo en algo distinto” (Wilson 1931, 13). Uno de esos elementos es la indefinición (“indefiniteness”), que parece un elemento esencial del universo sinestésico de “Al Aaraaf”, y que Poe cultivará con mayor eficacia en poemas más breves. Aproximarse a la indefinición de la música será, señala Wilson, uno de los objetivos del Simbolismo. Pero ya Poe se había adelantado al formular “que la indefinición es un elemento de la verdadera música [de la poesía]… quiero decir, de la verdadera expresión musical… Una sugestiva indefinición de efecto vago —y, por tanto, espiritual—”. 48Aunque es el propio Wilson quien, en un artículo anterior, aludía al elemento de exactitud matemática que convivía en Poe con esa indefinición de la música, para preguntarse. “¿No es a eso [a la combinación de ambos elementos] a lo que tiende la literatura moderna?”. 49Intuitivamente, Wilson detecta la irrupción de un elemento extraño en el designio ultrarromántico de Poe: la exactitud “matemática”, que no hemos de entender solamente como pertinente a la métrica o a la expresión, sino también a la manera de articular y organizar las ideas, en contraposición a la visión no mediada debida a la pura Imaginación; así como el corolario de que este elemento es lo que vincula la obra de Poe con la de sus sucesores.

El ensayismo interpretativo de Van Wyck Brooks, Wilson y otros constituye el puente entre lo que ocurría en el mundo académico y el contexto cultural del que se nutrían los literatos en activo. Ya nos hemos referido al interés con el que el primer Eliot sigue el movimiento de rehabilitación de Poe en la esfera de la crítica académica. Con característico entusiasmo juvenil, llega a afirmar, en el ya mencionado artículo 50de The Athenaeum de 1919, que “Ulalume” —el mismo poema que pondría como ejemplo de las debilidades de Poe treinta años después— es superior, por su originalidad, a “The Witch of Atlas” de Shelley. Ese entusiasmo juvenil por Poe tendría efectos duraderos en Eliot. Así, en el encuentro fantasmal en el Londres bombardeado que se narra en “Little Gidding” (1942), uno de los poemas que componen Four Quartets , Eliot evoca la clase de visión urbana que turba a los protagonistas de cuentos como “William Wilson” o “The Man of the Crowd” de Poe. También el tema del esteta anglosajón desplazado a los escenarios de la gran cultura europea, tal como se presenta en tempranos poemas eliotianos como “Burbank with a Baedeker; Bleistein with a Cigar” (de Poems , 1920), tiene como lejano precedente el relato “The Assignation”, con su protagonista inspirado en Byron. Tampoco es ajeno al espíritu de Poe el frecuente recurso eliotiano a personajes autoparódicos, equivalentes a las voces impostadas a las que su paisano confía la narración de algunos de sus relatos, o a la que cabe adivinar tras los falsos reportajes periodísticos —e incluso, en opinión de algunos estudiosos, algunos ensayos, así como determinados poemas aparentemente “serios”— que han de ser entendidos como mistificaciones.

Que el espíritu que Eliot encuentra durante la ronda nocturna evocada en “Little Gidding” sea un “fantasma compuesto y familiar” (“a compound familiar ghost”; Eliot 1963, 217) permite postular, a la luz de lo que sabemos sobre el interés eliotiano por su compatriota, que una de las voces de ese fantasma múltiple sea precisamente la de Poe. Eliot, recuérdese, acudió al procedimiento de evocar directamente a autores de su trasfondo literario norteamericano en “The Dry Salvages”, otro de los poemas que componen Four Quartets , donde “hace calculadas alusiones a Whitman… [en] la imaginería, la sintaxis laxa, el fraseo repetitivo y paratáctico [y] los largos versos coloquiales” (Gelpi 1990, 149); y también a la escenografía marinera de Melville, e incluso a la simbología del viaje fluvial en Mark Twain —en lo que parece un caso de influencia inversa, pues fueron las intuiciones desarrolladas en el poema de 1941 las que iluminaron las lecturas “tardías” que Eliot hizo de Twain (a quien, al parecer, no había leído antes) en 1951 y 1953 (Donoghue 2008, 236).

La presencia de Poe en “Little Gidding” no es tan explícita, pero no parece del todo injustificable a la luz de los intereses de Eliot: representa, por un lado, el peso que la tradición nativa tiene aún en el expatriado en trance de asimilarse por completo a la cultura y tradición inglesas; pero también la voz de un precedente cuya ambigua relación con esa cultura y esa tradición no podía dejar de fascinar al autor de Four Quartets . Tampoco podía escapar a la consideración de éste el papel determinante que la ambivalente relación de Poe con el Romanticismo juega en la maduración de una nueva estética en la que encontrarán su inspiración autores pertenecientes a una de las tradiciones foráneas —la poesía francesa simbolista y postsimbolista— que ayudarán a Eliot a encontrar su voz propia. Una voz, no hay que olvidarlo, empeñada en superar la “disociación de sensibilidad” 51(Eliot 1932, 247) que, en su opinión, la poesía inglesa experimentó en torno a finales del siglo XVII, cuando los poetas “intelectuales” de la generación de Donne, que “poseían un mecanismo de sensibilidad que podía devorar cualquier clase de experiencia” (íbid.), fueron sustituidos por los de la generación de Milton, Dryden y sus sucesores, que “se rebelaron contra lo descriptivo y razonado” y “pensaban y sentían a rachas, sin equilibrio” (248). De ese cambio crucial la poesía inglesa no se habría recuperado aún, mientras que “Jules Laforgue y Tristan Corbière, en muchos de sus poemas, están más cerca de ‘la escuela de Donne’ que cualquier poeta inglés moderno” (249). Y es curioso que Eliot no advirtiera —o, al menos, no mencionara— que la tentativa de Poe de armonizar la ciencia con la Imaginación iba por esos derroteros, o era una toma de conciencia precoz del mismo problema al que el autor de Four Quartets dedicó sus desvelos críticos un siglo después.