Antonio García Montalbán - Coloquio de los centauros

Ma, benché ad ogni Poeta sia richiesto il destar meraviglia negli animi degli Uditori, pur niuno il fa meglio, nè più, che l’Eroico; nella cui Poesia molte cose maravigliose ci si mostrano, le quali nella Tragedia, che di ciò sopra ogni altra si gloria, dove a vedere si dessero, rider più tosto ci farieno, che meravigliare. [...] Ma di qualunque persona l’Epico si vesta, o qualunque cosa egli narri, a ciascuna persona, ed a ciascuna cosa le parole, i sentimenti, i versi, e le forme del dire adatta sì bene, che degno onore si sommo onore, e miracoloso appare. 13

Observa también cómo lo maravilloso es en la obra de arte una conjunción de diversos elementos, una suerte de remoto precedente del arte total. «Ma, perchè e delle cose, e delle parole nasce la meraviglia; quelle cose mirabili riputiamo, che non vanamente son finte, ma prudentemente, e mirabilmente trovate, e con ordine degno di meraviglia disposte e locate, e sì ben congiunte, come se l’ una dall’ altra dipendesse» (ibíd.: 41). 14

Señala, por último, uno de los rasgos definitorios de lo maravilloso: la conmoción. La emoción maravillosa agitará necesariamente nuestro ánimo o no será. Así, escribe en el Libro II de su Poética :

E meraviglioso riputiamo quello accidente, che muove a compassione, overo spaventa, ed allora più, quando verisimilmente seguendo contro ad ogni nostra speranza, ed opinione avviene; perciocchè de’ fortunali avvenimenti, ancorchè da se non paiono molto degni di meraviglia (ibíd.: 79). 15

En un contexto dominado por el humanismo cristiano, Ariosto constituye una notable singularidad. Bien es verdad que el pensamiento poético de Ariosto, el más influyente de los escritores del XVI, no hay que buscarlo en un texto teórico, se pone de manifiesto en su Orlando Furioso (1532), a través de las palabras de sus personajes. Así, San Juan Evangelista, en una harto singular oración hace una defensa de los fundamentos ficcionales de la poesía. Afirma que la poesía no pretende imitar ni representar la realidad, que su naturaleza es manipular la realidad. Solo ficción. Más allá de la contemplación, la consolación, incluso la evasión, es un juego de apariencias que se da en función del receptor. Esto es, se funda en la ambigüedad estructural del discurso:

Non fu sì santo né benigno Augusto

Come la tuba di Virgilio suona.

L’aver avuto in poesia buon gusto

La proscrizion iniqua gli perdona.

Nessun sapria se Neron fosse ingiusto,

né sua fama saria forse men buona,

avesse avuto e terra e ciel nimici,

se gli scrittor sapea tenersi amici.

(Canto XXXV, 26) 16

Idea en la que insiste en la estrofa siguiente:

Omero Agamennòn vittorioso,

E fe’ i Troian parer vili ed inerti;

e che Penelopea fida al suo sposo

dai Prochi mille oltraggi avea sofferti.

E se tu vuoi che ‘l ver non ti sia ascoso,

tutta al contrario l’istoria converti:

che i Greci rotti, e che Troia vittrice,

e che Penelopea fu meretrice.

(Canto XXXV, 27) 17

Lo maravilloso en Ariosto adquiere una dimensión mágica. El prodigio forma parte de la realidad y se quiere natural y verosímil. Deviene en realidad paralela, hecha de encuentros extraordinarios y poderes mágicos que detentan diversos personajes y objetos, metamorfosis, lugares encantados o seres nacidos de la estricta fantasía, como el hipogrifo.

«Tua cortesía mi sforza / a discoprirti in un medesmo tratto / ch’ io fossi prima, e chi converso m’ aggia / in questo mirto in su l’almena spiaggia» (Canto VI, 32), 18responde Astolfo a un Ruger, quien, alborotado al oír lo que le parecen protestas en el murmurar y hervir del mirto que ha echado a una hoguera, y con el que, con naturalidad, se ha disculpado cortés diciéndole: «Perdóneme qualquiera que aquí sea, / o spiritu humano o sylvestre dea». 19

La entrada del hipogrifo en el poema no está exenta de maravilla, pero el tono desprende naturalidad: «Ecco all’ orecchie un gran rumor lor viene / Disse la donna: –O gloriosa Madre, / o Re del ciel, che cosa sarà questa? / E dove era il rumor si trovò presta» (Canto IV, 3 y ss.), pero sigamos la versión de Urrea (Canto III, 13):

En esto, a las orejas rumor viene,

la dama dixo, O nuestra señora,

O rey del cielo, qué cosa es aquesta!

Y do sintió el rumor, salió muy presta.

Al mesonero ve y su gentezilla,

quien por ventana y quien está en la vía,

mirando al cielo, puestos en quadrilla,

como quien mira eclipse a medio día,

vió Bradamante aquí una maravilla,

qu’en otra parte creyda no sería.

Que vio pasar un gran cavallo alado,

llevando encima un caballero armado.

La magia ariostesca, en definitiva, tiene especial proyección en los espacios arquitectónicos que prestan un juego de equívocos y falsas imágenes. Es enormemente sugerente la traducción que Urrea hace de los versos del Orlando «quivi si riposar con maggior agio, / che se smontati fossero al palagio» (Canto XVIII, 103): «Estuvieron [en] aquel gozoso espacio, / mejor cierto que no en real palacio» (Canto XVII, 89v).

En efecto, palacios o castillos pueden ser reales y encantados, incluso a un tiempo. «Castillo rico y muy gracioso / que más que para guerra parecía / ser hecho para fiestas sumptuoso» (Urrea, Canto XVI, 83v), o «castillo azerado», como el de Atlante (ibíd., XIX, 106) o «castillo carnicero» (ibíd., XXXVI, 202), pero también pueden desaparecer entre niebla y humo. «E si sciolse il palazzo in fumo e nebbia» (Canto XXII, 23).

Es Tasso, a juicio de diversos estudiosos, quien mejor refleja la interpretación del humanismo cristiano de la Poética de Aristóteles. 20La teoría tassiana se expone en los Discorsi del poema eroico (1594). 21Aborda en ellos aspectos filosóficos o poéticos: fin y utilidad de la poesía, la imitación, los caracteres, la naturaleza del poema heroico o la función de la invocación. Pero también otros, de índole preceptiva, especialmente sobre las cuestiones estructurales del discurso. Y es aquí, en este apartado, donde se ocupa de lo maravilloso como elemento sustancial del poema heroico.

Tasso (1824: 24) 22define el poema heroico como narración de hechos ilustres y grandes, construida mediante un verso adecuado, y de lo maravilloso a fin de conmover el ánimo del oyente. «Diremo dunque che il poema eroico sia imitazione d’azione illustre, grande e perfetta, fatta narrando con altissimo verso, a fine di muover gli animi con la maraviglia, e di giovare in questa guisa» (Lib. I). Para ello, observa Tasso, se ponen en juego diversos elementos de orden cualitativo y estructural: el argumento, el carácter de la acción imitada, el artificio o verdad artística y la elocuencia del discurso. Del argumento apunta (ibíd.: 53) que debe derivarse de la historia verdadera. «L’argomento dell’ excellentissimo Epico dee fondarse nell’ istoria esser derivato da vera historia e da non falsa religione» (Lib. II). Del carácter de la acción imitada señala la necesidad de grandeza (ibíd.: 65, 69 y ss.): «l’azione che dee venire sotto l’artificio dell’Epico, sia nobile ed illustre ed abbia grandeza» (Lib. II); así como la adecuación del contenido ilustre a la forma épica: «e quanto la materia conterrà in sè avvenimenti più nobili e più grandi, tanto sarà più disposta all’ eccelentissima forma dell’ epopeia» (Lib. II). Del artificio poético, dirá Tasso (ibíd.: 91) que es «capace d’ogni perfezione» (‘capaz de toda perfección’), y que es donde se pone de manifiesto el oficio del poeta, donde «quasi tutta la virtù de l’ arte si manifesta». 23Y este artificio, constituido en verdad artística, en realidad imaginada, más que el verso, es lo que determina la naturaleza de la poesía y hace diferente la historia: 24