AAVV - Literatura y ficción

En esta misma línea de misoginia, algunas veces con algunos rasgos de comicidad, se inscriben numerosos cuentos, que advierten del peligro de las mujeres. El mismo título del Sendebar : Libro de los engaños de las mujeres , es muy significativo a este respecto. Y es muy explícita en este sentido la identificación que se realiza en un cuento como «El muchacho que nunca había visto a una mujer» de las mujeres con los diablos, al menos en las versiones del Barlaam y Josafat y el Novellino . Y si en el Libro de los exemplos la identificación se hace, no muy lejos de las gansas de la novella de Boccaccio, con cabras, no se deja de sugerir que la mujer fuera «ojo del diablo». Los predicadores irán mucho más lejos y describirán el horror infernal al que conducen las mujeres.

La misoginia en textos castellanos del siglo XIII es de tal magnitud que, como señala Gómez Redondo (2013: 30), «requerirá una defensa de la identidad femenina en obras que pertenecen al ámbito del molinismo y que sirve de reflejo de una de las claves de afirmación cultural que se construye en torno a la reina doña María de Molina». Así, en los Castigos del rey Sancho IV hay una consciente intención de realizar una alabanza de las mujeres, desde su inicio.

También en los poemas arabigoandaluces el cuerpo femenino es mirado desde la perspectiva masculina. Las imágenes aparecen tomadas del mundo natural. Y así, como ocurre en la descripción de las huríes, el cuello se asimila al del antílope, los ojos a los de la gacela, el talle a los árboles, etc.: «Sus miradas eran de gacela; su cuello como el del ciervo blanco; sus labios rojos, como el vino; sus dientes como las burbujas», dice Ben Jafacha en Escena de amor . Y el príncipe omeya Marwan ben Abd al-Rahman presenta así a La hermosa en la orgía : «Su talle flexible era una rama que se balanceaba sobre el montón de arena de su cadera y de la que cogía mi corazón frutos de fuego. Los rubios cabellos que asomaban por sus sienes dibujaban un lam en la blanca página de su mejilla, como oro que corre sobre plata. Estaba en el apogeo de su belleza, como la rama cuando se viste de hojas» (García Gómez 1940).

Descripción de una corporeidad femenina de acuerdo con el modelo de la mujer árabe, algunos de cuyos detalles, como señalaba Dámaso Alonso (1958: 86-99), han sido recreados en el Libro de buen amor , donde encontramos la primera descripción completa del cuerpo de la mujer de la literatura castellana. Es don Amor quien muestra el modelo al Arcipreste:

Si dexier’ que la dueña non tiene onbros muy grandes,

nin los braços delgados, tú luego le demandes

si ha los pechos chicos; si dize ‘sí’, demandes

contra la fegura toda, porque más cierto andes.

Si diz que los sobacos tiene un poco mojados

e que ha chicas piernas e luengos los costados,

ancheta de caderas, pies chicos, socavados,

tal mujer non la fallan en todos los mercados (c. 444-445).

Difícil no ver en esta descripción, que por lo demás poco tendrá que ver con las de las serranas que el Arcipreste va a encontrar en los puertos de Guadarrama, los ecos del «talle flexible» y el «montón de arena de su cadera» de Marwan ben Abd al-Rahman. En Las mil y una noches (2000: II, 911, noche 807), Hasan describe a su mujer con «el cuerpo delgado» y «las caderas pesadas» ( Las mil y una noches , 2000, vol. II, p. 911). Y de esta manera describe también la magdula al-Yahiz: «la parte superior de su cuerpo es una vara delgada, y su parte inferior, una colina de arena» (Tena 2008: 51). Características que también corresponden a las expuestas por Fajr al-Din al-Razi en su Tratado de la ciencia fisiognómica, y que van a pasar a los textos cristianos. Es lo que ocurre con la Historia de la Donzella Teodor , recreación de un cuento de Las mil y una noches (2000: I, 1365-1415. Noches 436-462), donde encontramos descripciones pormenorizadas del cuerpo femenino 11 con las mismas características, en este caso dieciocho, de los textos árabes mencionados:

Señor maestro, sabed que ha de ser luenga en tres lugares en esta manera: para ser del todo fermosa, ha de tener el cuello luengo, e los dedos luengos, e el cuerpo luengo. E ha de ser pequeña en tres lugares: pequeñas las narizes e la boca e los pies. E ha de ser blanca en tres lugares: ha de ser blanca en el cuerpo e blanca en la cara e blancos los dientes. E ha de ser prieta en tres lugares: los cabellos prietos e las pestañas prietas e lo prieto de los ojos. E ha de ser vermeja en tres lugares: bermejos los labrios de la boca, e bermejas las enzías, e bermeja en medio de los carillos. Ha de ser ancha en tres lugares: ancha en las muñecas de los braços, e ancha de los hombros, e ha de ser ancha en las espaldas. 12

Características que, en su formulación genérica, no pueden ocultar la enunciación masculina del discurso que las enmarca como manifestación de un deseo, que debe ser conocido y explorado, para luego, dada la peligrosidad de la corporeidad femenina, proceder a su ocultación (Gómez Redondo).

Sólo en la lírica tradicional parece producirse una inversión de valores donde la mujer, objeto del deseo, pasa a ser sujeto enunciador. Y es en la tradición hispánica donde esta formulación de la voz poética femenina tiene un mayor arraigo por la presencia de las canciones andalusíes, las cantigas de amigo y, en menor medida, los villancicos: 13

Las canciones andalusíes primitivas, las cantigas de amigo y los villancicos castellanos aparecen claramente como tres ramas de un mismo tronco enraizado en el suelo de la Península ibérica. Las tres variedades tienen aire de familia inconfundible y, sobre todo, las tres tienen su mayor parte, y la mejor, con un doble carácter diferencial común: el ser canciones puestas en boca de una doncella, confidentemente, a su madre (Menéndez Pidal 1956: 130).

También Dámaso Alonso (1949), refiriéndose a las jarchas, insistía en el carácter marcadamente femenino de estas composiciones: «Esta poesía es, casi toda, de «iniciativa femenina»: auténticas cancioncillas «de Amigo», elementales, desgarradores y limpísimos gritos de doncella enamorada». 14

Muchos cantares hispánicos tradicionales presentan una ruptura del canon de la descriptio puellae establecido, de acuerdo con el tópico descriptivo de la tez pálida, los ojos claros y los cabellos rubios. Es lo que ocurre, por ejemplo, con algunas canciones del arquetipo de la morenica:

Aunque soy morena

blanca yo nací:

guardando ganado

la color perdí (Frenk 1990: 139).

Aunque soy morena y prieta

¿a mí que se me da?

Que amor tengo que me servirá (Frenk 1990: 130).

Las descripciones populares, tan escasas en la poesía de cancionero, encuentran en estas canciones tradicionales su caldo de cultivo como expresión de los tópicos de la poesía popular. 15

Pero esta construcción crítica no deja de ser más que un aspecto de la lírica medieval, formulada de manera mayoritaria, como ocurre además con algunos villancicos y otras canciones populares, desde parámetros exclusivamente masculinos (Cabo Aguinaga 1988: 225-230).

Y es precisamente este discurso del género y el cuerpo, desde la mirada masculina, el que va a generar su propio contradiscurso, dando paso a una formulación paródica donde todos los elementos adquieren una nueva dimensión y sentido. Y es precisamente en el ámbito hispánico, y en particular en la lírica gallego-portuguesa donde esta reformulación alcanza, aunque no de manera exclusiva, su mayor significado.

Y es que todo discurso genera su propio contradiscurso. La lírica trovadoresca, que ya había producido en Provenza, desde su inicio, los mecanismos de reacción contra el ideal cortés, creando una literatura subversiva y anticonformista, inversión de los valores establecidos, alcanza en la Península Ibérica un nivel de desarrollo, si cabe, mucho más radical, de manera muy particular en las cantigas d’ escarnho e de mal dizer y en los llamados escanhos d’amor y escarnhos d’amigo , como formulación paródica de los géneros que intencionalmente subvierten y cuya doble organización discursiva, configurada por la dialéctica de los elementos amorosos y satíricos, determina su propio sistema de descodificación, a partir fundamentalmente de los registros léxicos. Desde esta perspectiva, desde la consideración de la cultura carnavalesca popular propugnada por Bajtin (1970), la descripción del cuerpo de la mujer en los cancioneros adquiere un relieve particular para la recreación de un discurso de la mirada entre el ideal y la parodia.