Noelia Hernando Real - Voces contra la mediocridad

Tal variedad, por supuesto, llevaba a tremendos enfrentamientos. George Middleton habla de esto en su autobiografía, donde comenta que “Se peleaban entre ellos pero nunca con Mabel, aunque ella no se perdía nada y disfrutaba en silencio al ver a los animales actuar” (1947: 114). En una línea similar, Max Eastman incluso llegó a asegurar que esto era lo que le divertía a Mabel Dodge (1948: 523), y no el mero hecho de dar a la gente una oportunidad de intercambiar ideas y opiniones. Por ejemplo, una de las veladas que Mabel Dodge organizó bajo el tema de una “Velada radical” pretendía dar lugar a una acalorada discusión entre tres puntos de vista totalmente diferentes: por una lado Emma Goldman, el temido Alexander Berkman y Ben Reitman hablaron a favor del anarquismo, por otro, Bill Haywwod, Carlo Tresca y Elizabeth Gurley Flynn, representando a los International Workers of the World (un sindicato también conocido como I.W.W. o los Wobblies), defendieron el derecho a la huelga y la práctica del sabotaje, mientras que William English Walling, Walter Lippmann y Max Eastman intentaron convencer a sus contertulios de que la propaganda era suficiente para cambiar las cosas y hacer del mundo un lugar mejor. Aparentemente, nadie llego a convencer a nadie, ni siquiera al resto de los asistentes, sobre todo si se presta atención al detalle de que Hippolyte Havel dejó el salón tremendamente enfadado tras gritarles a todos “¡habláis como unos malditos burgueses!” (en Churchill 1959: 57).

Sin embargo, la influencia que el salón de Mabel Dodge tuvo en el desarrollo del Village y en juntar en este ambiente a varios de los futuros Provincetown Players no puede negarse. En su novela Peter Whiffle: His Life and Works , Carl Van Vechten describe a Mabel Dodge, la persona real tras el personaje de Edith Dale, como “una energía eléctrica. Era la amalgama que mantenía unido a este grupo incongruente; era el alambique que convertía la escoria en oro” (1922: 125). En sus memorias, Dodge se vanagloria del poder magnético que tenía sobre los hombres, cómo los fascinaba, convirtiéndose ella en una especie de Musa, no en el sentido tradicional de la palabra, sino en un sentido moderno de un motor que hacía que los hombres se sintieran desafiados (1971: 44-45). También es innegable que los periódicos se hacían eco de los invitados al salón y que, a pesar de fiascos como el de la “Velada radical,” los asistentes salían más que convencidos de que el mundo se podía cambiar aunque no supieran cómo. Como Lincoln Steffens apuntó, cuando Mabel Dodge se fue a finales de 1913, las “Veladas” se acabaron porque faltaba su labor organizativa (1958: 75).

La Revolución está aquí: El Armory Show

Mabel Dodge, como varias de las personalidades ligadas a los Provincetown Players, también jugó un papel importante en el mayor evento artístico de la época: el Armory Show. Dodge recuerda a los organizadores, James Gregg y Arthur B. Davies, como “unos caballeros … que querían dinamitar América” (1971: 26). Dodge ayudó a organizar la exposición y admite que se sintió “como si la Exposición fuera mía,” “mi pequeña Revolución. Iba a cambiar a América,” porque “las viejas formas deben extinguirse y con ellas sus sacerdotes” (1971: 36). El Armory Show fue organizado por la Asociación de Pintores y Escultores Americanos y se celebró en la armería del 69º regimiento de la Guardia Nacional en la ciudad de Nueva York del 15 de febrero al 15 de marzo de 1913, seguido de su traslado a Chicago y Boston. La Asociación de Pintores y Escultores Americanos seguía a la formación originaria del grupo de “Los Ocho,” capitaneado por Robert Henri, que en 1908 ya había montado una exposición de obras de arte modernista en la Galería Macbeth tras el rechazo de la Academia Nacional de Diseño a exponer sus obras.

Tras ver el catálogo de la Exposición Sonderbund en Colonia en 1912, Arthur B. Davies, el presidente de la Asociación, envió a su secretario, Walter Kuhn, a Colonia para organizar el envío a Nueva York de la mayoría de las obras de arte moderno allí expuestas. La publicidad en torno al evento fue tal que en una carta a Gertrude Stein, Mabel Dodge confiaba en que

Hay una exposición en camino … que es el evento público más importante que ha tenido lugar desde que se firmó la Declaración de Independencia, y es de una naturaleza similar. … Va a haber un alzamiento y una revolución y las cosas nunca serán lo mismo después de esto. (en Watson 1991: 172)

Al organizar el evento, Walter Kuhn se refería a la exposición como “una bomba” (en Aronson 2000: 15), términos parecidos a los empleados por Hutchins Hapgood, para quien el Armory Show era como “un gran incendio, un terremoto o una revolución política: una serie de eventos transgresores – que destruye en pos de la re-creación” (1939: 341). Como Steve Watson apunta en Strange Bedfellows :

El Armory Show no era simplemente otra ola en el ir y venir de la moda. Simbolizaba una dislocación sísmica de todo lo que había ordenado el mundo del siglo XIX, atacando las formas aceptadas de percepción, los paradigmas de la belleza y los estándares morales. Para el visitante no iniciado el Armory Show parecía el Apocalipsis. Para el vanguardista americano, el Armory Show era justo lo contrario, era el comienzo, no el final. (1991: 172)

Según Milton Brown, el Armory Show “fue, quizás, el primer gran evento artístico mediático. Pero más que eso – un hecho con frecuencia olvidado – es que fue una exposición coherente, bastante exhaustiva, e incluso ‘académica’ de lo que es el desarrollo del ‘arte moderno’” (1991: 167).

La exposición reunió unas 1.300 obras de arte, en su mayoría europeas, aunque también incluía obras norteamericanas. De entre estas últimas, el Armory Show dio a los miembros de la Escuela Ashcan, también conocidos como realistas neoyorquinos, la oportunidad de mostrar que los EE. UU. también estaban desarrollando su propio arte antiburgués. Los realistas de la Escuela Ashcan, que incluía a artistas como Robert Henri, John Sloane o Everett Shinn, “querían acabar con el encorsetamiento del gusto burgués sobre la concepción de la belleza y el arte … a través del tratamiento de temas considerados vulgares y con una fuerza nueva – mediante la presentación de nuevos conceptos que ofendían el decoro” (Green 1991: 159). Los realistas de la Escuela Aschcan, como harían los Provincetown Players, buscaban mostrar temas genuinamente norteamericanos. Y como apunta Brenda Murphy, “llamaron la atención sobre aspectos de la vida americana que la tradición gentil ignoraba a propósito al introducir una temática novedosa y desafiante y al pintarla con una honestidad molesta” (2005: 35). Como se verá más tarde, esto es exactamente lo que los Provincetown Players querían hacer con su teatro: desafiar al público mediante la sincera presentación de temas de su realidad nacional para remover sus conciencias.

Tal y como se señalaba anteriormente, el gran éxito del Armory Show se basó en la exposición de obras radicales de artistas europeos. La exposición recogía obras de “viejos maestros,” como Ingres y Delacroix, y de artistas modernos, como Jean-Baptiste-Camille-Carot y Edouard Monet. Una sala entera estaba dedicada a los Impresionistas, como Edgar Degas, Claude Monet, Pierre Auguste Renoir y Camille Pissarro. También había una generosa representación de obras post-impresionistas de la mano de Paul Gaugin, Vincent Van Gogh y Paul Cézanne. Una galería lateral recogía las obras simbolistas de Odilon Redon. Y, sin duda, la galería que obtuvo mayor notoriedad fue la sala cubista, que pasó a conocerse popularmente como la “Cámara de los horrores.” Obras de Pablo Picasso, Constantin Brancusi y Marcel Duchamp encontraron ahí su espacio. De hecho, la obra de Duchamp “Desnudo bajando una escalera” se convirtió en el emblema público del arte moderno.