Noelia Hernando Real - Voces contra la mediocridad

Aparte de la labor que Baker desempeñó al dar voz a las nuevas corrientes europeas en Estados Unidos, fueron muchos los artistas europeos que cruzaron el Atlántico. Cabe destacar la influencia que los Abbey Players de Dublín tuvieron en el desarrollo del teatro norteamericano moderno. El 5 de octubre de 1911, Yeats dio una conferencia sobre “El teatro de la belleza” ante el Harvard Literary Club en la que habló del nuevo teatro europeo. Esta conferencia era parte de una gira de los Abbey Players, que duró de septiembre de 1911 a marzo de 1912 y que fue subvencionada por el abogado y amante del arte John Quinn. Como Adele Heller subraya, las obras que los Abbey Players montaron “tenían raíces fuertes en el realismo de la vida irlandesa” y denotaban el esfuerzo de la compañía por “crear un teatro nacional con objetivos tanto artísticos como sociales” (1991: 221). Los Abbey Players maravillaron al público estadounidense. Susan Glaspell y Jig Cook tuvieron la oportunidad de verlos en Chicago, tal y como Glaspell recuerda:

En ese momento había algo emocionante en Chicago. Los Irish Players. Con mucha probabilidad, los Provincetown Players no habrían existido de no ser por los Irish Players. Lo que [Cook] vio que hacían por la vida irlandesa era lo que él quería para América – no había convenciones teatrales que obstaculizaran la proyección humilde del sentimiento verdadero … El asombro por unas formas nuevas, y de ahí el tomar conciencia de la forma, la aventura de una gran oportunidad nueva para expresar lo que no ha tomado forma. (1926: 167)

Floyd Dell también recuerda en su autobiografía ir a ver a los Abbey Players, definiendo el “sentarse en el auditorio noche tras noche y ver el rico mundo de Synge y Lady Gregory” como una “experiencia maravillosa” (1969: 231). Y Eugene O’Neill no se perdió ni una sola de las representaciones de los Abbey Players en Nueva York (Gelb y Gelb 2000: 313). Brenda Murphy traza magistralmente los paralelismos entre los Abbey Players y los Provincetown Players: sus orígenes amateur, su dedicación al teatro como una forma artística, su nacionalismo, el rechazo a emplear convenciones teatrales y la determinación para crear una forma de teatro totalmente novedosa (2005: 4). Ciertamente, podría afirmarse que los Provincetown Players son en gran medida la versión norteamericana de los Abbey Players.

Otras giras y visitas de grupos y personalidades europeos que deben mencionarse por su influencia sobre el desarrollo del teatro estadounidense a principios del siglo XX son los Ballets Rusos y Jacques Copeau. La compañía de ballet fundada por Sergéi Diágilev en 1907 realizó una gira por Estados Unidos, después de hacerlo por Europa, en 1916. Su forma de experimentar con el espacio escénico, alejándose de convenciones y del ilusionismo, y favoreciendo la estilización a través de la exageración plástica de colores y formas, tuvo una influencia incalculable sobre el desarrollo de nuevas formas teatrales (Brockett 1995: 454-55). En cuanto a Jacques Copeau y su Théâtre du Vieux Colombier, desde el que proyectaba su vuelta al escenario desnudo y la remodelación del teatro, su gira por Estados Unidos entre 1917 y 1919 le puso en contacto directo con los teatros pequeños, y específicamente con los Provincetown Players, a los que visitó, lo que sin duda también sirvió de inspiración para la reforma del teatro norteamericano.

La publicación de El arte del teatro , de Edward Gordon Craig, en 1911 también supuso una oportunidad para que los creadores al otro lado del Atlántico supieran lo que se estaba haciendo en Europa. Como es bien sabido, Craig abogaba por el fin del realismo y por un tipo de escenografía que llevara al público a utilizar su imaginación. Craig, como Adolph Appia, defendía que “la sugestión, la evocación, la representación simbólica, eran mucho mejor que una opulenta reproducción de la realidad” (Bablet 1981: 178). Como Brockett ha señalado, la obra de Craig llevó, tanto en Europa como en América, a desarrollar una tendencia hacia decorados simplificados, hacia representaciones tridimensionales del escenario y hacia una plasticidad e iluminación bien dirigidas y sugerentes (1995: 446). Además, la puesta en escena de Sumurum , de Max Reinhardt, a cargo del productor Winthrop Ames en Nueva York a principios de 1912, demostró visiblemente cuál era el potencial del movimiento llamado New Stagecraft (Nuevo arte teatral). Tras esta puesta en escena, fueron varios los diseñadores y directores teatrales que se decidieron a aprender en Europa estas nuevas técnicas, como Robert Edmond Jones, que tras pasar una temporada con Reinhardt se convirtió en el mayor defensor del New Stagecraft en Estados Unidos. La influencia que Reinhardt, Craig, Appia y Copeau tuvieron sobre Jones, quien estaría presente en el nacimiento de los Provincetown Players, es evidente en su forma de entender el diseño teatral: “Una escenografía no es solo algo bonito, una colección de cosas bellas. Es una presencia, un estado de ánimo, un viento cálido que aviva el teatro hasta que prende. Hace eco, realza, da vida. Es una expectación, una corazonada, una tensión. No dice nada, pero lo expresa todo” (1985: 26). Otros diseñadores claves en el teatro norteamericano moderno que viajaron a Europa entonces fueron Arthur Hopkins y Sam Hume, aprendiz de Edward Gordon Craig, que se encargaría de montar la primera exhibición sobre el New Stagecraft en Cambridge, Massachusetts, en 1914; una exposición que también llegaría a Nueva York un poco más tarde.

Por su parte, los teatros pequeños se convirtieron en la nueva esperanza y, sin apenas recursos, no cesaron en su lucha para cambiar el rumbo del teatro. Aunque el presente volumen se centra en los Provincetown Players, sería faltar a la verdad si se obviase que Chicago, antes que Greenwich Village, fue el centro cultural más importante de los EE. UU. a principios del siglo XX. El Renacimiento literario de Chicago es de sobra conocido. Y si bien el resurgir de una nueva actividad literaria norteamericana encontró allí su lugar – recordemos que, por ejemplo, en 1912 Harriet Monroe publicaba Poetry: A Magazine of Verse y que Jig Cook y Floyd Dell, desde el Friday Literary Review , animaban a los escritores a buscar nuevas formas de expresión, también es cierto que parte de la vanguardia empezó a emigrar a Greenwich Village en 1913. Chicago no fue solo testigo del resugir de la poesía, la prosa e incluso el periodismo, sino que además allí también comenzó el movimiento de los teatros pequeños. Maurice Browne y Ellen Van Volkenburg, tras pasar un tiempo con los Abbey Players, cuando estos estuvieron en Chicago a principios de 1912, fundaron su influyente Chicago Little Theatre, empezando con la puesta en escena de On Baile’s Strand , de Yeats (Bigsby 1983: 5-6). De hecho, fue la propia Lady Gregory quien animó a Browne y a Van Volkenburg a crear su propio teatro, a formar a sus actores e incluso a “estar preparados para cuando se les rompa el corazón” (en Browne 1955: 116). Cabe destacar que, a pesar de que la historia siempre cite al Chicago Little Theatre como el germen del movimiento de los teatros pequeños en Estados Unidos, el propio Browne, en su autobiografía, renuncia a tal honor y admite que el mérito es de Laura Dainty Pelham y de sus Hull House Players (1955: 28). Independientemente de este dato, el Chicago Little Theatre tendría una influencia directa sobre los Provincetown Players, pues, como apunta Brenda Murphy, muchos de los futuros co-fundadores del grupo estaban en Chicago en ese momento (2005: 4), convirtiéndose en ávidos seguidores de este teatro e incluso participando en algunas de las obras. Por ejemplo, Brör Nordfeldt diseñó y construyó la escenografía para The Trojan Women , además de actuar en algunas de las producciones, como también lo hizo Edna Kenton.