Noelia Hernando Real - Voces contra la mediocridad

Aproximadamente al mismo tiempo que Browne y Van Volkenburg avanzaban con su aventura en Chicago, otros teatros pequeños se fundaban en Nueva York, como la New York Stage Company y el New York Neighborhood Playhouse. Este último, un teatro de índole claramente social, pues nació del centro comunitario de la calle Henry, ponía en escena obras que buscaban ayudar a la comunidad, más que reformar estéticamente el teatro norteamericano. La misma Susan Glaspell recuerda la importancia que el Neighborhood Playhouse tendría en la forma de entender el teatro de los Provincetown Players. Fue tras ir a ver una representación de Jephthah’s Daughter que Glaspell y Cook entendieron el vacío que sentían cuando veían obras en Broadway y entonces hablaron “de lo que el teatro debía ser. Es una de las cosas misteriosas y bellas del mundo, si eres sincero con lo que sientes” (1926: 191). A principios de 1915 nacían los Washington Square Players, que cuatro años más tarde se convertirían en el Theatre Guild. El grupo nació del Liberal Club, cuya importancia se discutirá más tarde, comenzando con representaciones bastante amateur. Lawrence Langner, uno de sus futuros fundadores, recordaba cómo una noche estaba sentado junto a Ida Rauh, sufragista y esposa del periodista Max Eastman, en el Liberal Club, viendo una obra de Floyd Dell. Entre risas y mofas, surgió una confidencia: el espectáculo era bochornoso y ellos mismos podrían hacerlo mejor. Según Langner, tras esa representación, Ida Rauh le mostró su determinación por volver al teatro. Langner decidió entonces embarcar a Ida Rauh y a Albert Boni, el librero más conocido de Greenwich Village, en la planificación de un grupo teatral que aunara a sus diferentes amistades. Boni se encargó de invitar a Robert Edmond Jones y a Sam Eliot; y Langner a Edward Goodman, a Philip Moeller y a Josephine A. Meyer. Los nombres de George Cram Cook, Susan Glaspell y Lucy Huffaker, entre otros, también se añadieron a la lista (1952: 90-92). Durante un almuerzo en el lujoso restaurante Breevort, compartido por Lawrence Langner, Robert Edmond Jones, Philip Moeller y Edward Goodman, entre otros, discutieron el trabajo de Max Reinhardt, pues Jones y Moeller acababan de regresar de Alemania y anhelaban que el espíritu de Reinhardt tuviera un hueco en Estados Unidos. Jones tenía un volumen de las obras de Lord Dunsany, y su obra The Glitering Gate fue la primera que los Washington Square Players pusieron en escena. Este comienzo marca la tónica general del grupo y una diferencia clave con los Provincetown Players: la preponderancia de autores extranjeros. Como Albert Parry apunta, los nombres extranjeros de los dramaturgos, el simbolismo y los finales trágicos se convirtieron en las señas de identidad de este grupo, atrayendo así de forma importante al público inmigrante del Village (1960: 279). Y esto a pesar de que en sus “Principios y Objetivos,” los Washington Square Players anunciaron que

Solo tenemos una política en cuanto a las obras que montaremos – deben ser meritorias desde el punto de vista artístico. Se dará preferencia a obras americanas, pero también incluiremos en nuestro repertorio las obras de autores europeos bien conocidos que han sido ignorados por los responsables comerciales. (en Langner 1952: 94)

La existencia de los Washington Square Players impulsó a los Provincetown Players de al menos dos maneras. Por una parte, porque varios de los futuros miembros de los Provincetown Players también estaban relacionados con los Washington Square Players, incluso de forma simultánea posteriormente, como Robert Edmond Jones, Rollo Peters, Floyd Dell, Ida Rauh o John Reed. Y por otra parte, porque varios de los futuros miembros de los Provincetown Players vieron que sus obras “americanas” eran rechazadas por los Washington Square Players a favor de obras de maestros europeos, como Maeterlinck, Andreyev, Schnitzler o Strindberg. Este fue el caso de Suppressed Desires , de Susan Glaspell y Jig Cook; de Freedom , de John Reed, y con bastante probabilidad de Constancy , de Neith Boyce; y de Bound East for Cardiff y Thirst , de Eugene O’Neill (Egan 1994: 122). Todas estas obras formarían parte de la programación de las primeras temporadas de los Provincetown Players. Asimismo, cabe destacar que los Washington Square Players también inspiraron a los Provincetown Players en cuanto a la forma de anunciarse. Los Washington Square Players mandaban circulares a un grupo seleccionado de personas y les pedían que se subscribieran a sus temporadas. Y como los Provincetown Players también harían, casi todos trabajaban gratis para el teatro (Moderwell 1918: s. p.).

Poco a poco lo pequeños teatros fueron proliferando por todo el país. De hecho, en 1910 ya se había fundado la Drama League of America, una organización primordialmente de mujeres que se convirtió en unas de las organizaciones teatrales más importantes en las décadas de 1910 y 1920, una organización que actuó como catalizador para la explosión de entusiasmo por el teatro amateur. En el año 1910 agrupaba a sesenta y tres clubes, con diez mil miembros, que en 1915 se convirtieron en cien mil (Blair 1994: 143-77). Como Susan Harris Smith apunta, la Drama League intentó cambiar el curso del canon teatral norteamericano, por ejemplo, mediante el envío de boletines a sus miembros recomendando buenas obras (1997: 86). En 1915 había pequeños teatros extendidos por todo el país, con producciones de todo tipo, amateur y comerciales; centradas en los clásicos y en los maestros europeos, pero lo cierto es que eran muy pocos los que experimentaban con la forma y los que buscaban crear un teatro norteamericano de vanguardia en cuanto a temática, a estética y a desarrollo escénico. Aquí es donde los Provincetown Players emergen como un grupo totalmente innovador. Como se discutirá más adelante, no solo se propusieron poner en escena obras norteamericanas, como teóricamente ya se habían propuesto los Washington Square Players, sino que este fue su firme cometido, la razón de su nacimiento y, en cierta medida, la causa de su desaparición. Pero antes de ahondar en el surgimiento de este grupo, es necesario explorar el contexto que propició su aparición con más detenimiento.

Los bohemios de Greenwich Village: el A Club, el Liberal Club y el salón de Mabel Dodge

A principios de la década de 1910, Greenwich Village, esa área al sur de Manhattan que había sido relegada a acoger a inmigrantes mientras la gente bien se quedaba en el norte de la isla, entró en ebullición. Como Floyd Dell recordaba años más tarde, “En aquellos días, ya lejanos y olvidados, el Village era realmente un pueblecito. Artistas y escritores vivían ahí porque el alquiler era bajo,” porque por el diseño de sus calles, que apartaba el tráfico, “parecía una isla … donde el ritmo de la vida se hacía un poco más lento y te dejaba tiempo para soñar y para la amistad y para el arte y para el amor” (en Arens 1919: 15). John Reed también recoge con simpatía el sentimiento que compartían los que vivían en el Village en los siguientes versos:

Al final somos libres lo que vivimos en Washington Square, nos atrevemos a pensar como los del norte de la ciudad no se van a atrever. Hacemos que las noches ardan con discusiones divertidas sin mesura, ¿qué nos importa el aburrido viejo mundo que nos censura, cuando que pondremos de moda algo glorioso es cosa segura?

(en Arens 1919: 2)

Aquí todo aquel que se considerara liberal, reformista, radical o simplemente bohemio encontró un hogar. Una pequeña república en la que se podía vivir con poco dinero, convivir con anarquistas, socialistas, sufragistas, con aquellos que creían en el amor libre y con los que confiaban en el matrimonio, con los que aplicaban las últimas teorías sobre el psicoanálisis a sus vidas, con artistas que se mudaban al Village tras conocer de primera mano las revoluciones artísticas en Europa, con aquellos recién llegados del Medio Oeste americano y con los inmigrantes irlandeses, judíos e italianos que, simplemente, llevaban en el Village toda su vida.