Noelia Hernando Real - Voces contra la mediocridad

Fueron algunos los que hicieron frente a su férreo control, aunque no lo hicieron por querer dar lugar a un teatro de vanguardia. Por un lado, los hermanos Shubert levantaron sus teatros cerca de aquellos controlados por el Sindicato, pero sus intereses, como los del Sindicato, eran el beneficio económico propio y la espectacularidad de sus montajes, para lo que normalmente elegían musicales y melodramas (Frick 1999: 216-18). David Belasco intentó sin duda dar al público neoyorquino algo diferente a lo que el Sindicato y los Shubert ofrecían: un teatro que mostrase la realidad con el detalle de una fotografía. Son bien conocidas sus puestas escenas para The Governor’s Lady (1912) y The Easiest Way (1918). En la primera, Belasco reprodujo en escena, cuchara a cuchara y tenedor a tenedor, el famoso restaurante Child’s, y para la segunda reconstruyó sobre el escenario, pieza a pieza y detalle a detalle, una pensión real (Murphy 1987: 21-22).

Pero para aquellos que buscaban una reforma profunda del teatro norteamericano, el teatro realista de Belasco no era sino otra piedra en el camino que debían sortear. Dos de los grandes teóricos del momento, y miembros de los Provincetown Players en algún período, así lo defendían en su manual Continental Stages (1922). Kenneth Macgowan y Robert Edmond Jones, que junto a Eugene O’Neill formarían el triunvirato que se haría cargo de los Provincetown Players tras la marcha de Cook, apuntaban en 1922 el hastío que sentían por el realismo, al que llegan a definir como “esa ciénaga en la que nos hemos entretenido” (1922: 3). Tras un viaje por Europa en los años previos a la Primera Guerra Mundial, en el que Macgowan y Jones estudiaron las nuevas formas teatrales de Appia, Reinhardt y Copeau, entre otros, los dos mantenían la esperanza de que Estados Unidos fuera ese lugar donde un nuevo futuro para el teatro sería posible, pero un futuro bien arraigado en las nuevas corrientes que habían visto en Europa (1922: 40). Como apuntaban, cincuenta años de realismo eran más que suficientes para un estilo que había nacido por el deseo de representar los avances de la ciencia. Para ellos, este era un tipo de teatro que se centraba en el detalle para acercarse lo más posible a la realidad, pero que no era precisamente real en el sentido de ser verdadero. El teatro realista, al estilo de las obras de David Belasco, era para ellos un “Realismo de la Carne,” pero no un “Realismo del Espíritu” (1922: 16), que solo se podía alcanzar con una transformación total de la forma en que se entendía el teatro. El teatro, según Macgowan y Jones, ha de apelar al “Realismo del Espíritu,” a la “verdad interior,” para lo que había que demoler la cuarta pared, alejarse de representaciones minuciosas y estremecer al público por lo que se le hacía sentir.

En términos bastante menos teóricos, Susan Glaspell habla de su propia experiencia como espectadora de este teatro tradicional, de donde se extrae que la repulsa que sentían hacia este teatro les abocaría a crear formas teatrales nuevas en su propio teatro:

Íbamos al teatro, y casi siempre salíamos deseando haber ido a cualquier otro sitio. Aquellos eran los días en los que Broadway florecía sin que nadie lo desafiara. Las obras, como los relatos cortos de una revista, tenían una estructure fija. … No requerían nada de ti , esas obras. Una vez pagada la entrada, no había nada más que hacer. … Jig solía decir que el público tenía imaginación. ¿Qué era esto de “Broadway,” que podía coger algo tan interesante como es la vida y convertirlo en algo tan aburrido como es una obra al estilo de Broadway? (1926: 190, énfasis en el original)

Como Macgowan y Jones, Glaspell, Cook y muchos otros futuros miembros de los Provincetown Players, llevaban tiempo sintiendo que el teatro norteamericano no mostraba la vida real, auque aparentemente lo hiciera. Las obras eran mortalmente aburridas y no requerían ningún esfuerzo por parte del público. No había una unión entre teatro y público, sino un mero intercambio de dinero por “entretenimiento,” en el mejor de los casos.

A pesar del arraigo del Sindicato y del realismo imperante tan de moda gracias a David Belasco, las nuevas corrientes europeas, como el expresionismo, el simbolismo o el futurismo, fueron abriéndose camino en Estados Unidos, sobre todo gracias a los little theatres , o teatros pequeños; a la labor llevada a cabo por George Pierce Baker y a los diferentes intercambios que se produjeron entre norteamericanos que viajaban a Europa y europeos que viajaban a Estados Unidos. Podría decirse que George Pierce Baker es en gran medida el ideólogo de la transformación radical que el teatro estadounidense experimentó a principios del siglo XX. Desde su viaje a Alemania, para visitar a su amigo George Rice Carpenter, un reconocido estudioso de la obra de Ibsen, en Berlín, Baker quedó impactado por las nuevas formas teatrales que se estaban desarrollando en el país germano, sobre todo por Reinhardt y su uso revolucionario del escenario y de la iluminación. Allí también conoció a Oscar Wilde y a George Meredith (Kinne 1954: 33-34). Posteriormente, en 1912, pasaría un tiempo con las figuras más prominentes del nuevo teatro irlandés, Yeats y Lady Gregory, así como con Gordon Craig (Kinne 1954: 174). Baker puso en práctica todos sus nuevos conocimientos en sus propios experimentos teatrales, pero lo que es quizá más importante es que también ayudó a diseminar estas ideas a través de sus conferencias y de sus clases en Harvard. Requieren una mención especial sus cursos English 47, sobre cómo escribir teatro, que empezó a impartir en 1905, y English 47a, en el que a partir de 1915 profundizaba en técnicas de creación teatral con aquellos alumnos que habían brillado en el curso English 47 (Kinne 1954: 102-3). Huyendo de la moda escapista de las obras que se producían en Broadway, Baker animaba a sus alumnos a “Escribir lo que sabéis que es cierto sobre vuestros personajes, y no escribáis nada que sepáis que no es cierto… Conseguid vuestro material de lo que veis alrededor” (en Gelb y Gelb 2000: 431).

Entre sus más afamados alumnos se encuentran, por ejemplo, Eugene O’Neill y Edward Sheldon. Y como Wisner Payne Kinne afirma, la influencia que Barker ejerció sobre grupos como el Neighborhood Playhouse, los Washington Square Players y los Provincetown Players es innegable (1954: 198-200). A modo de ejemplo, cabe destacar que los Washington Square Players pusieron en escena obras de Percy Mackage, John Reed, Lewis Beach y Edward Massey; todos ellos alumnos de English 47. Otra alumna de este curso, Agnes Morgan, trabajaba para el Neighborhood Playhouse, y el mismo Baker pasó unos días en Provincetown viendo la obra Bound East for Cardiff , de su antiguo alumno Eugene O’Neill. Asimismo, Rita Creighton Smith también había escrito su obra The Rescue , producida más tarde por los Provincetown Players, bajo la tutela de Baker, y otros futuros miembros de los Players, como Hutchins Hapgood, Edward Eyre Hunt, Robert Edmond Jones y Kenneth Macgowan también participaron en las clases de Baker.

A través de sus conferencias, que lo llevaron de Nueva Inglaterra al Medio Oeste, a los estados sureños y a California, Baker también ayudó a difundir una nueva forma de crear teatro. Por ejemplo, en sus conocidas conferencias “El desarrollo del teatro en el siglo XIX,” “El teatro norteamericano de hoy” y “El teatro moderno,” Baker enfatizaba el nexo que debía existir entre el teatro y la vida al decir que no se debía tratar al teatro “solo como una forma literaria, sino como una fuerza en la vida moderna, un reflejo del pensamiento y de la conducta de nuestro tiempo” (en Kinne 1954: 67). En su análisis del teatro norteamericano, destacaba que no existía un teatro norteamericano per se , y que esta situación era culpa tanto de los dramaturgos como del público, que no había sido educado para apreciar el género dramático. Ya en 1899, ante su auditorio en Cambridge, Baker había denunciado que “Desde 1830 hasta 1885 o 1890 el teatro no ha sido sino el bufón del rey. No debemos creer que por esto el teatro no pueda llegar a ser nada más. Debe cogerse de la mano, remodelarse y reajustarse a las condiciones de esto siglo y del que viene” (en Kinne 1954: 67). Y a pesar de admirar profundamente el teatro europeo, avisaba de que el trabajo de Ibsen, entre otros, no era lo que Estados Unidos necesitaba. Los dramaturgos norteamericanos debían analizar y estudiar profundamente la vida para poder representarla (Kinne 1954: 69). El país necesitaba su propio teatro; una llamada a la que los Provincetown Players, entre otros, responderían. La máxima de Baker acerca de que los dramaturgos debían contar con una total libertad para elegir su temática y estilo, y que solo así el teatro norteamericano podría desarrollarse (Kinne 1954: 148), es otra idea fundamental que los Provincetown Players, casi de manera excepcional, asumieron como marca identitaria.