Noelia Hernando Real - Voces contra la mediocridad

El Armory Show fue un éxito rotundo. Christine Stansell señala que “Unos setenta mil visitantes vieron la exposición, incitados por miles de postales que se enviaron con antelación, por los pósteres pegados por toda la ciudad y, quizá de forma más importante, por el clamor de la prensa. El New York Times … declaró que la exposición ‘destruye, degrada, si no destroza, no solo el arte, sino también la literatura y la sociedad’” (2000: 102). El Armory Show marcó el fin de la elitista y conservadora Academia Nacional de Diseño de Estados Unidos y la explosión de arte modernista en el país y, tal y como temía el New York Times , la exposición no solo fue una amenaza para la forma tradicional de entender el arte, sino también para la sociedad burguesa:

Los artistas modernistas se liberaron mediante una insurrección dentro del ámbito artístico, un coup d’état que dio pie a un enemigo dentro de las bellas artes. … Esta era una guerra de guerrillas contra la clase burguesa y su dominación, sus representantes en los talleres, sus tradiciones renacentistas y su herencia griega y romana. Los grandes talentos, en cierto sentido, se negaron a ser adultos y ciudadanos, se aliaron con los niños, con los salvajes, con los locos, y en contra del género, raza y clase dominantes. Renegaron de la realidad a través del rechazo al realismo, este es el arte que llegó a los Estados Unidos con el Armory Show de 1913. (Green 1991: 158)

A pesar de que hay críticos que niegan ese efecto que el Armory Show tuvo de forma directa sobre el teatro norteamericano (Aronson 2000: 15), puede afirmarse que el Armory Show no solo tuvo un impacto al abrir de par en par las puertas del país al modernismo europeo, sino que sirvió de germen para futuras colaboraciones entre los artistas que visitaron la exposición, como es el caso de los Provincetown Players. De hecho, en una carta a Susan Glaspell, George Cram Cook confiesa haberse sentido “fascinado” por el Armory Show (en Ozieblo 2004: 6), lo que afianzó su fe en que era posible regenerar el alma a través del arte y lo que “desencadenó su deseo por un teatro autónomo y artístico … y por producir obras que rechazaran una puesta en escena realista y que buscaran una verdad interior que no se encontraba en Broadway” (Ozieblo 2004: 6)

La conciencia social: la escenificación de la huelga de Paterson y The Masses

Tres meses después de que el Armory Show sacudiera Nueva York y, por extensión, los Estados Unidos, tuvo lugar otro evento fundamental para entender la aparición de los Provincetown Players. En este caso, el salón de Mabel Dodge goza también de un papel clave por ser el lugar donde se gestó la puesta en escena de la huelga de Paterson, conocida como la Paterson Strike Pageant, que se estrenó el 7 de junio de 1913.

La huelga de los trabajadores de las fábricas de seda en Paterson, Nueva Jersey, comenzó el 1 de febrero de 1913 y no terminó hasta el 28 de julio. Los huelguistas protestaban por el cierre de varias fábricas y demandaban unos salarios más acordes al trabajo y la mejora de las condiciones laborales, al mismo tiempo que se ponían de manifiesto las desigualdades de clase, raza y género. Respaldados por los Industrial Workers of the World, la respuesta policial a la huelga fue brutal. Unas 3.000 personas fueron arrestadas, incluyendo a los líderes de los I.W.W., William Dudly Haywood y Elizabeth Gurley Flynn. Un vecino, Modestino, que ni siquiera era trabajador de la fábrica y mucho menos un piquete, recibió un disparo cuando miraba a los piquetes mientras sostenía a su bebé en brazos. Elizabeth Gurley Flynn le pidió a su viuda que dejara que los I.W.W. lo enterraran, convirtiéndolo así en una víctima simbólica de la tiranía del poder (Camp 1995: 53). En sus memorias Mabel Dodge recuerda una conversación en la que Haywood, después de pasar ocho horas con los piquetes en Paterson, se quejaba de que no conseguía que la prensa publicara nada sobre el tema. Dodge, en un tono casual, le propuso: ¿”Por qué no traes la huelga a Nueva York y se la enseñas a los trabajadores?” Y ante la mirada atónita de Haywood, sugirió: “¿Por qué no alquilas un espacio y reproduces la huelga aquí? Muéstralo todo: las fábricas cerradas, los pistoleros, el asesinato de [Modestino], el funeral. ¡Y que los líderes hablen delante de la tumba como hicisteis en Paterson – tú y Elizabeth Gurley Flynn y Tresca!” De entre aquellos que allí estaban, un joven de veinticinco años se ofreció voluntario para trabajar en este proyecto. Era John Reed. Dodge recuerda el brillo en sus ojos mientras las diferentes ideas que tenía sobre este evento se agolpaban en su mente, con apenas tiempo para poder articularlas (1971: 188-89).

El desfile de la huelga de Paterson tenía dos finalidades. Por un lado, recaudar fondos para aliviar la situación de los huelguistas. Y por otro lado, hacer que todo el mundo fuera consciente de lo que estaba ocurriendo en Paterson. Como Stansell lo define, este evento “fue una integración total de política laboral y teatralidad bohemia” (2000: 183). John Reed se fue a Paterson para hacer trabajo de campo y para reclutar a las 2.000 personas necesarias para representar la huelga, mientras, en Nueva York, todos se afanaban en conseguir dinero para el acto (Luhan 1971: 204). Reed les enseñó a cantar, a moverse. Contó con amigos como Hutchins Hapgood, Lincoln Steffens o Upton Sinclair para los papeles de policías (Tripp 1987: 142). Y también contó con antiguos compañeros de la universidad, como Robert Edmond Jones, que diseñó la escenografía, al estilo de Max Reinhardt, que iba a hacer que Madison Square Garden se convirtiera en Paterson gracias a una escenografía expresionista. John Sloan pintó unos enormes telones de fondo. Reed escribió el texto de la representación, acomodó a los huelguistas en el Madison Square Garden y no paró de dar instrucciones por un megáfono. Por su parte, Hutchins Hapgood dio publicidad al evento a través de sus artículos, como también hicieron campaña a favor de los huelguistas Mary Heaton Vorse y Joe O’Brien (Egan 1994: 106). Ochenta miembros de Heterodoxy, un club neoyorquino para mujeres autodenominadas “radicales,” entre las que se incluían Mabel Dodge, Susan Glaspell y Ida Rauh, también participaron (McLaughlin 2006). Y entre los espectadores no pudieron faltar futuros miembros de los Provincetown Players (Egan 1994: 106).

El programa del desfile se dividía en seis episodios, que en su totalidad pretendían mostrar la batalla entre la clase trabajadora y la clase capitalista, esta última claramente unida a la brutalidad policial y al cierre de las fábricas que, como reza el programa, permanecen “muertas” mientras el desfile se desarrolla. El primer episodio tiene lugar a las seis de la mañana un día de febrero de 1913 y muestra cómo “las fábricas están vivas y los trabajadores muertos” y cómo estos empiezan a organizarse. Los empleados trabajan sin cesar con el estridente ruido de un silbato y de los telares de fondo. De pronto una chispa hace que los trabajadores se planteen su situación e, invitando al público a unirse, entonan las Marsellesa. El segundo episodio se centra en que “las fábricas están muertas, los trabajadores vivos.” El desfile representa los piquetes, la brutalidad policial ante una masa que se manifiesta pacíficamente, las peleas entre policía y huelguistas y la muerte de Valentino Modestino. El funeral de Modestino es el tema principal del tercer episodio, en el que los huelguistas van en procesión llevando su ataúd, y le ofrecen claveles rojos que simbolizan “la sangre de los trabajadores.” En el cuarto episodio unos 20.000 huelguistas se reúnen con representantes de los I.W.W. Se entonan las canciones que los propios huelguistas habían ideado, además de la Internacional y la Marsellesa, invitando de nuevo al público a unirse. El quinto episodio se divide en dos. Primero, la celebración del Día del Trabajador, en la que, mientras la banda toca, los trabajadores desfilan portando banderas y sus esposas e hijos visten de rojo. Esposas e hijos protagonizan la segunda parte de este episodio cuando las huelguistas dan a sus hijos a “madres huelguistas” de otras ciudades, simbolizando la unión entre trabajadores. El episodio termina con los discursos de Elizabeth Gurley Flynn sobre la solidaridad, seguida de Bill Haywood. En el sexto episodio, los huelguistas se reúnen y deciden aprobar ellos mismos una ley que garantice la jornada laboral de ocho horas, a lo que le siguen nuevos discursos a cargo de Elizabeth Gurley Flynn, Carlo Tresca y Bill Haywood (Boyd 1964: 210-14).