AAVV - Cuarenta años y un día

Más allá de la invención de unos personajes, la función poética se fundamenta sobre todo, de manera general, en una dimensión burlesca y satírica 47 que procede de la realidad histórica, pero que la transforma mediante un principio de exageración, de hiperbolización de esta. Se manifiesta obviamente en la actuación de los actores, empezando por Ramón Fontserè, que hace de Franco y sobreactúa su papel, a nivel de tono de voz (más aflautada que la del modelo) o de gestualidad (al igual que un pelele). En esto, es sin lugar a dudas heredero del Chaplin del Gran dictador , una referencia obligada para cualquier sátira política, que asume explícitamente Boadella en las entrevistas que se le hicieron, pero también haciéndole un guiño en una de las secuencias, en la que un atontado Franco maneja un globo terráqueo. Por otra parte, la hiperbolización se manifiesta en unos detalles que cobran una dimensión inusual por su escenificación. Tal es el caso, por ejemplo, de la hemorragia intestina que sufre Franco y que, de hecho, en el documental Así murió Franco comentaba uno de los doctores repitiendo tres veces el gerundio «sangrando» para dar cuenta de su importancia. Boadella parte de esta realidad, pero la escenifica mediante unos planos impresionantes en los que la sangre se derrama a chorros y acaba cubriendo la pantalla, esperpénticamente. Añade además a estas fuentes documentadas elementos imaginarios, pero verosímiles, escenificando con imágenes los delirios que producirían la fiebre y la pérdida de conciencia en el enfermo. La hiperbolización que caracteriza la función poética determina una visión del dictador en sus últimos momentos que, al igual que en Así murió Franco , pero con distintos procedimientos, hace énfasis en el «cuerpo natural» del jefe del Estado, contra su «cuerpo político». Más, queda reducido a su cuerpo natural.

El mayor riesgo que se corría frente al relato dramático de la agonía y muerte del dictador era la compasión. Cuando el cuerpo natural sustituye al cuerpo político, el principio de identificación asoma, generando cierta empatía. Cuenta, de hecho, Boadella que durante su visita al Pardo la elocuencia del guía que dirigía la visita «lograba transmitir[le] un sentimiento de compasión hacia el odiado tirano». 48 De modo que trató de concebir unas estrategias para anular toda posible identificación, unos «contrapesos para no estimular demasiados sentimientos de ternura». El humor será finalmente el gran contrapeso ideado por el director para mantenerse a distancia, relacionado con una dimensión carnavalesca, ya presente, como hemos dicho, en anteriores comedias sobre Franco, que adopta una modalidad extrema, en la que se produce la inversión alto/bajo-funciones intelectuales/ funciones vitales de modo sistemático para dibujar la imagen de un ubuesco fantoche. Boadella ha apostado por un humor negro y sarcástico para derribar la estatua del Comendador, con el uso de la risa que, como en su época para Mercero en Espérame en el cielo , ha de tener una función catártica: «Pensé que [...] doce años después de la muerte de Franco, la risa debía tener un efecto terapéutico». 49

Esta última dimensión se vincula con la «función especular» del biopic . Lo que denomino «función especular» puede considerarse, en cierta medida, como una subcategoría de la función poética. En efecto, la manera como, en el biopic , el autor se proyecta en la figura biografiada forma parte de la «poiesis», del acto de creación que le confiere a su obra su originalidad, imprimiendo una visión propia. Sin embargo, la función especular difiere de la función poética en la medida en que involucra de un modo más íntimo al creador. Como cualquier gesto biográfico, el biopic puede tener una doble vertiente, biográfica y autobiográfica a la vez: «Por una parte, corresponde con una ficción que el biógrafo elabora sobre otra persona; por otra parte, indirectamente, es el autorretrato de un biógrafo alterado por su encuentro con el otro». 50 La función especular, que se concreta en una proyección autobiográfica, no es tan consubstancial al género del biopic como las otras dos. Depende por una parte de la voluntad de distancia del cineasta respecto al sujeto biografiado, que puede en ciertos casos ser máxima, y también del grado de libertad que tiene el director de cine. La elección de un tema biográfico puede entrar en una mera estrategia comercial de la cual el director se hace simplemente partícipe. No es el caso de Boadella, que produce su película fuera del contexto conmemorativo del treinta aniversario de la muerte de Franco (2005), y no apuesta pues por el natural interés mediático que hubiera podido representar esta fecha. En realidad, la manera en que se vincula personalmente el director con la figura de Franco, a partir del episodio de su muerte, es a la vez generacional e íntima. Generacional en la medida en que se vincula el proyecto de Boadella con un contexto de militancia que utiliza el soporte audiovisual para luchar contra una derecha en el poder desde el año 1996 que, desde las elecciones de 2000, que le habían asegurado una amplia mayoría, se había radicalizado y hacía volver los fantasmas del pasado dictatorial. La necesidad para unos sectores progresistas de la sociedad de cuestionar la memoria del franquismo adoptaba varias formas y se presentaba como un ajuste de cuentas. Para él (nacido en 1943) y parte de su generación, el hecho de que el dictador se muriera por enfermedad en la tranquilidad de la cama generaba un problema de conciencia:

... no debemos olvidar que esta misma generación también fuimos la que nos revelamos incapaces de plantear una actitud lo suficientemente enérgica y eficaz como para precipitar el final del totalitarismo. El dictador se tomó todo su tiempo para extinguirse, y posiblemente este complejo haya gravitado sobre nuestra generación de manera persistente. La forma de paliar tal frustración se materializa a menudo con una curiosa dualidad; por un lado, una cierta desmesura en la descripción del grado de perversidad del dictador y su régimen, y del otro, la creación de una leyenda según la cual fue nuestra generación quien decidió el final del franquismo. 51

La realización de su película sería la forma sui generis que eligió para, precisamente, «paliar tal frustración». La reconquista imaginaria de la imagen ausente de la agonía de Franco por Boadella representa a su manera una ejecución simbólica del dictador, un auténtico derribo de estatua casi treinta años después de su muerte en la cama. La escenificación grotesca del ensañamiento terapéutico con todo lujo de detalles le permitía al director hacer un saludable ajuste de cuentas post mortem con un dictador en cierta medida torturado por su propio entorno, víctima final de un sistema que él mismo había creado, un entorno que, como comenta André Bachoud, resultaba totalmente insensible a esta dimensión: «En ningún momento [Villaverde] parece preocuparse por ahorrarle nuevos sufrimientos a su paciente. Por otra parte, excepto a su hija Carmen, tampoco parece importarle a nadie». 52

En el libro colectivo Death of the father se demuestra la importancia que reviste, tanto desde el punto de vista político como simbólico, la muerte de los líderes de los regímenes caracterizados como «totalitarios» y «patriarcales» del siglo XX, que suele suscitar la aparición de unos relatos en torno a lo que se considera un «trauma nacional». 53 Trauma para los que perdían a «su» caudillo, lo fue también para los que echaron de menos que su peor enemigo no se muriera en la cama. Con la pequeña muestra de películas presentadas en este artículo, hemos tratado de resaltar tres maneras muy distintas de superar en cierta manera este «trauma» reconquistando audiovisualmente el periodo de la enfermedad y agonía de Franco, desde unos soportes y formatos distintos (un largometraje underground en Súper 8, un documental televisivo y una ficción cinematográfica) en tres momentos diferenciados (1976, 1994 y 2003) desde la muerte del dictador hasta nuestros días. Para ocupar el vacío dejado por la imagen ausente, que se asemejó a una imagen prohibida, estas tres estrategias de reconquista se fundamentaron en un mismo impulso, una forma de pulsión escópica cuyo punto en común fue la voluntad de ir más allá de lo que se quiso imponer como «último retrato» desde la propaganda del régimen, la imagen del cuerpo embalsamado del Caudillo delante del cual pasaron cientos de miles de españoles entre el 21 y el 22 de noviembre de 1975 y que las cámaras fotográficas y cinematográficas se habían encargado de registrar, compendio de un «cuerpo político» de por sí inmortal. Según puntos de vista diversos, los cineastas se emplearon en reconquistar el invisible «cuerpo natural» de la agonía con unas intenciones muy diversas: alegre y carnavalesca profanación para Antoni Martí, voluntad de revelar la verdad para Carlos Estévez y, por fin, catártico ajuste de cuentas para Albert Boadella. «¡Qué duro es morir!», hubiera susurrado Franco a uno de sus médicos en el transcurso de su interminable agonía. Cada una a su manera, estas tres películas son una suerte de expansión de esta escueta frase que sintetiza eufemísticamente las semanas que duró el ensañamiento terapéutico para mantener vivo a toda costa lo que ya era un cadáver vivo...