Pascual Patuel Chust - Arte actual

Una de las instalaciones más significativas es 7.000 eichen (7.000 robles, Kassel, 1982). Consistió en el proyecto de plantar 7.000 robles con motivo de la Documenta VII de Kassel (Alemania) a partir de 1982, cada uno junto a una columna de basalto. La acción se fue realizando frente a la entrada del Museo Fridericianum, en donde se exponen las obras de la Documenta desde su creación en 1955. El carácter ecológico de esta acción es claro y conecta bien con su candidatura al Parlamento Europeo en 1979 por el partido de Los Verdes. Además, el roble tenía un triple significado: oposición a la plantación masiva de coníferas para usarlas como pasta de papel, la reflexión sobre el tiempo por su larga vida y lento crecimiento, y el carácter sagrado que los druidas otorgaban a este árbol, con el que señalaban lugares sagrados. Su acción tardó cinco años en completarse. La muerte de Beuys en 1986 interrumpió el proceso que numerosos seguidores suyos continuarían para completar en 1987. Este trabajo fue su contribución a la Documenta VII de Kassel. El resultado hace coincidir dos elementos diferentes en el mismo espacio: la piedra y el árbol. Ambos presentan texturas distintas. Los bloques convierten la instalación en un monumento perene, mientras que los robles aportan la vida e incitan a la necesidad de la repoblación forestal de los bosques. La idea podía desarrollarse ininterrumpidamente. El proyecto continuó en Manhattan, donde en 1996 se plantaron 18 árboles con los correspondientes bloques de basalto en la calle Chelsea. Al año siguiente se inició el 7.000 Oaks en Minnesota y hay otras propuestas para mantenerlo en pie.

JOSEPH BEUYS, 7.000 robles , Kassel, 1982

Fluxus

Fluxus es una tendencia del accionismo surgida en Alemania en los años sesenta con repercusiones en Estados Unidos, Europa y Japón. Desde los inicios presentó un fuerte talante dadaísta, con mezcla de componente social y político. El nombre procede del grupo Fluxus, fundado e impulsado por George Maciunas, diseñador lituano, afincado desde joven en Estados Unidos. En 1960 concibió la idea de publicar una revista, con este nombre, que sirviera de expresión a aquellos autores descontentos con las formas artísticas del momento, pero el proyecto no llegó a ver la luz. En 1961 organizó la primera actividad en la Galería AG de Nueva York, una galería de su propiedad, abierta ese mismo año, que sólo funcionó apenas unos meses. Consiguió reunir artistas y músicos, como George Brecht, Henry Flynt, Dock Higgins y Toshi Ichinayagi, que presentaron actuaciones de carácter musical, sonoro, visual y poético.

En 1962 Maciunas se trasladó a Alemania para trabajar como diseñador gráfico en el ejército americano y escapar a las deudas que había contraído en la Galería AG. Siguiendo el camino iniciado en Estados Unidos, y en compañía de Wolf Vostell y Nam June Paik, organizó en septiembre de 1962 el Primer Festival Festum Fluxorum, celebrado en el Städtisches Museum de Wiesbaden, capital del estado alemán de Hesse. Este evento puede ser considerado el nacimiento oficial del movimiento Fluxus. A continuación, Maciunas viajó a las ciudades de Colonia, París, Düsseldorf, Ámsterdam, La Haya y Niza. La colaboración de Nam June Paik y de Wolf Vostell fue fundamental en el desarrollo del festival, convirtiéndose en los tres pilares básicos del Fluxus incipiente.

George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamin Patterson, Emmett Williams. Primer Festival Fluxus, Wiesbaden, 1962

Este primer festival de Wiesbaden fue un verdadero escándalo con repercusiones en la televisión. El evento duró cuatro fines de semana con un total de catorce acciones. Uno de los acontecimientos más criticados fue la interpretación de Piano Activities de Philip Corner, cuya partitura pedía tocar, rascar, frotar y golpear la caja de resonancia del piano con varios objetos. El piano fue finalmente destruido por completo con la colaboración de varios miembros de Fluxus. Sus piezas fueron vendidas. Dicho acontecimiento será el punto de arranque de un ciclo de actividades posteriores. Maciunas puso en marcha a continuación una serie de actuaciones, entre 1962 y 1964, por ciudades como Moscú, Tokio y Berlín, conocidas como Gira Fluxus.

El carácter provocativo de las actividades animó a Maciunas a denominar al movimiento Neodadá, pero al final cambió de idea y se impuso el nombre de Fluxus. Con un nombre u otro, su identidad quedaría fijada por el propio creador del movimientos a través de los múltiples escritos que fue sacando a la luz, como el texto titulado «El neodadá en la música, el teatro, la poesía y el arte» del año 1962, que fue leído en la Galería Parnass de Wuppertal: «Evidentemente, el paso más avanzado hacia el concretismo es una especie de nihilismo del arte. Este concepto se opone y rechaza el arte en sí, ya que su propio significado implica artificialidad, ya sea en la creación, en la forma o el método. Para lograr mayor afinidad y comprensión de la realidad concreta, el nihilista del arte o el antiartista (ellos generalmente niegan estas definiciones) crea «antiarte» o ejercita la nada. Las formas «antiarte» se dirigen principalmente contra el arte como profesión, contra la separación artificial entre el intérprete y el público, entre el creador y el espectador o entre el arte y la vida; se sitúa contra las formas, pautas o métodos artificiales del propio arte; contra un arte que precise un fin, una forma y un sentido determinados; el antiarte es vida, es naturaleza, es auténtica realidad, es uno y todo. La lluvia es antiarte, el murmullo de una multitud es antiarte, un estornudo es antiarte, el vuelo de una mariposa o los movimientos de los microbios son antiarte. Son tan hermosos y tan dignos de ser conocidos como el propio arte. Si el hombre pudiera experimentar el mundo, el mundo concreto que lo rodea (desde las ideas matemáticas a la materia física) en la misma forma en que experimente el arte, no habría necesidad de arte, artistas ni de otros elementos «no-productivos» similares».

Las acciones realizadas consistían en escenificaciones de carácter simple y corta duración, y sin participación del espectador. Se parecen al happening , pero con un protagonismo significativo de los aspectos sonoros o ruidosos. Éstos se conseguían de las más diversas formas: con objetos (máquinas de escribir, ruedas, etc.) y manipulando instrumentos. Su sonoridad se ampliaba con medios electrónicos. Se trataba de incorporar a la obra los sonidos ruidosos de la vida cotidiana urbana. Los instrumentos musicales (pianos, violines) no se utilizaban de manera convencional sino que se alteraban y manipulaban con el objetivo de obtener sonidos distintos a los de la tradición musical. En ocasiones, acababan siendo destruidos en escena como un elemento más de la acción. Muchas de sus acciones podrían ser calificadas de extravagancias absurdas, contrarias al sentido común, pero esta característica era conscientemente buscada por sus autores, que querían vincular sus acciones con la vida corriente y exageraban situaciones y paradojas que se podrían dar en las circunstancias habituales de la sociedad.

Los orígenes más próximos de Fluxus cabría situarlos en las clases de Música Experimental que John Cage había impartido en la New School for Social Research de Nueva York entre 1950 y 1960. En su obra El futuro de la música (1937), ya exponía la idea de que la vida cotidiana está plagada de ruidos. Su música buscó, desde los inicios de los cincuenta, evocar estos sonidos cotidianos y llevarlos al terreno de la composición, para que sirvieran de estímulo y material de reflexión al espectador. Maciunas había establecido contactos con Cage y conocía sus trabajos. En el seno de estas experiencias aparecerían las primeras obras que podemos situar dentro de la órbita fluxus a finales de los años cincuenta. Muchos miembros de Fluxus serán antiguos alumnos de Cage y entraron en contacto con Maciunas a raíz de estas actividades.