Luis Pérez Ochando - Noche sobre América

A menudo, los relatos de zombis parecen hablarnos de la ansiedad de la globalización posterior al 11 de septiembre. De la ficción al ensayo, leamos las palabras de Zygmunt Bauman (2007: 16): «Una sociedad “abierta” es una sociedad expuesta a los golpes del “destino”. Si en un principio la idea de una “sociedad abierta” representó la autodeterminación de una sociedad libre orgullosa de su apertura, hoy evoca la experiencia aterradora de una población heterónoma, desventurada y vulnerable, abrumada por (y quizás supeditada a) fuerzas que ni controla ni entiende del todo; una población aterrorizada por su misma indefensión y obsesionada con la eficacia de sus fronteras y la seguridad de la población que habita dentro de las mismas». Ni Bauman nos habla de una película de zombis ni encontraremos en sus páginas reflexiones sobre filmes como Severed (Carl Bessai, 2005), en la que los supervivientes acaban sometiéndose a los juegos embrutecedores de los leñadores a condición de que éstos los protejan de los zombis. Sin embargo, tanto esta película como las obras de Bauman aluden —de manera distinta— a una misma realidad.

El último de los elementos fundamentales es la amenaza de un Apocalipsis, bien sobre una comunidad concreta, bien sobre el mundo en general. La representación apocalíptica del cine de zombis interpela con ambivalencia a su público. Por un lado, le insta a recelar de esas masas putrefactas que devoran la urbe civilizada, a estar aterrado ante la idea de que su individualidad —el bien más preciado de la ética neoliberal— se diluya en una turbamulta de cuerpos hediondos, cabezas vacías y garras crispadas; por otro, le invita a solazarse en el espectáculo del fin de un mundo egoísta, injusto y tan corrompido como los muertos. La persistencia del cine de zombis en el contexto de la crisis financiera llevó a algunos pensadores a considerar a los zombis como una metáfora de la coyuntura económica. En Apocalipsis Now , Vicente Verdú (2012) trenzaba las palabras de San Juan en Padmos con el zombi y el capitalismo financiero; el resultado, un capitalismo zombi, escatológico, en el que las carroñas andantes alegorizan un cuerpo económico muerto y que no obstante, sigue destruyendo, contagiando y devorando cuanto encuentra a su paso. También Jorge Fernández Gonzalo (2011: 43, 44), en Filosofía zombi , interpretaba al zombi en esta misma línea: «El capitalismo funciona como pandemia zombi, es el pensamiento de la horda: cubrir todo, arrasar todo. No guardes un cadáver en la despensa, unos pocos sesos en la alacena, hay que comerse aquello que pase por delante. Como en las películas del género, no hay escapatoria, nunca hay un final feliz, no se resuelve la pandemia. […] Lógica capitalista. Lógica zombi».

Ciertamente, existe un correlato entre capitalismo, zombi y Apocalipsis; pero no es exactamente el postulado por Fernández o Verdú. Para elucidarlo investigamos las fuentes que dan vida al actual mito del muerto, tal como hace Jamie Russell (2005) en su historia del subgénero. Curiosamente, James Twitchell (1985: 264) describía al zombi como «un cretino absoluto, un vampiro lobotomizado». Tanto para él como para Gerard Lenne (1974: 174-175), el mito carecía de complejidad y, en consecuencia, no era previsible su perdurabilidad. Todavía hay quien ve en el cuerpo desalmado del zombi un cántaro vacío susceptible de llenarse con cualquier significado, como una metáfora abierta, polivalente, capaz de alegorizar los más diversos aspectos de la cultura contemporánea.

Pero si acudimos a la historia cultural del mito, comprobaremos que todo zombi es un esclavo: del amo que le ordena trabajar en los cañaverales, de la carne que se pudre y del cuerpo que se va desmoronando, de un hambre que jamás será saciada, de un odio insomne hacia los vivos. Todo zombi es un esclavo y la fascinación que nuestra cultura siente por él es la fascinación de una cultura de esclavos. No repetiremos lo dicho en otros lugares (Pérez Ochando, 2013: 113-126), pero sí recordaremos que, desde su origen haitiano, el zombi simboliza el miedo de los esclavos a seguir siéndolo tras la muerte, que llega a Occidente con la ocupación estadounidense de Haití (1915-1934) y que, una vez aquí, se imbrica con la idea del muerto vengativo y con el miedo a las masas presente en la filosofía —Ortega y Gasset, Gustave Le Bon—, la literatura — La máquina del tiempo o La isla del doctor Moreau de H. G. Welles— y el cine — Metrópolis (Fritz Lang, 1927).

Efectivamente, el zombi se conecta con la crisis financiera, pero no para alegorizar su capacidad de engullirlo todo, sino porque los muertos vivientes representan a la ingente masa de excluidos que genera estructuralmente el capitalismo, una masa cuya voz es denegada, reprimida por los medios de información, una masa cuya representación deviene teratológica y terrible. Su invasión del mundo representa, por lo tanto, el retorno siniestro de lo reprimido a nivel político, un deseo de cambio y un profundo terror a formar parte de la masa que es agente de ese cambio. Éste es, precisamente, nuestro juego: a partir del análisis textual emprendemos una búsqueda de correspondencias entre las descripciones de nuestro mundo que ofrecen la ficción y aquellas de la teoría. Dedicamos los siguientes capítulos a desglosar el modo en el que podemos imbricar uno y otro campo; pero antes, debemos proseguir con la acotación de nuestro objeto de estudio. Una vez delimitado éste respecto al tiempo histórico al que pertenece, centrémonos en la geografía de nuestras películas o, más concretamente, en el modo en que una producción cultural determinada — la estadounidense— se proyecta como una mitología universal para el resto del planeta.

Acotación geográfica: cine estadounidense, cine global

El incauto que viera La posesión de Emma Evans (Manuel Carballo, 2010), ignorante de que es una producción española, probablemente creyera que se trata de un filme británico —por sus localizaciones— o, más bien, estadounidense —pues el estilo, tema y personajes nada tienen que ver con nuestro contexto. De la identidad cultural no queda más que un medallero institucional, una ristra de logotipos públicos; a continuación, observamos un producto de factura americana. Tanto es así que la auténtica posesión que tiene lugar en el filme es la de un cine español que ha sido endemoniado por las formas culturales anglosajonas. No se trata sólo de los actores y las voces, sino de la asunción de estructuras narrativas foráneas.

¿Qué mejor montura para el diablo que una muchacha rebelde, que discute con sus padres y comienza a experimentar con las drogas, el alcohol y una sexualidad un tanto ambigua? El tipo de angustia que introducen en escena los demonios de Emma Evans es el propio de la estructura familiar americana, con su sesgo paternalista y su moral conservadora: ante la moza que desea estudiar en un instituto como los chicos de su edad —es decir, abrirse al mundo—, los padres prefieren seguir tutorizando su educación en el seno del hogar y prohibirle que salga de su habitación. Las barriadas de chalets, la docencia en casa, la música rock: se trata de un universo referencial globalizado pero, originariamente, estadounidense. El caso de La posesión de Emma Evans no es la excepción sino la norma. Lo mismo podría afirmarse, por ejemplo de Los otros ( The Others , Alejandro Amenábar, 2000), cuya producción podría resumirse como la historia de un realizador que cree estar haciendo cine español cuando los auténticos narradores son los otros (Henry James, Frances Hodgson Burnett, Jack Clayton, Alfred Hitchcock o Peter Medak). En su texto sobre la pérdida de identidad cultural en el cine de terror español, Rubén Higueras (2013) 13 resume la cuestión en estos términos: