José Manuel Benítez Ariza - Cosas que no creeríais

Tales son las condiciones en las que se desarrolla la obra de Gregory La Cava (1892-1952), que trabajó antes y después de la entrada en vigor del famoso Código Hays, por el que la industria asumía “voluntariamente” sus propias normas de censura y alejaba de sí el fantasma del control gubernamental. En el caso de La Cava, decíamos, la plena aplicación de este código a partir de 1934 no le llevó al abandono de la comedia desinhibida: simplemente, la restringió al ámbito del enredo sofisticado, normalmente entre personajes de la alta sociedad, mundo en el que este cineasta se había movido siempre a sus anchas. Así, en la película “pre-Code” —anterior a la aplicación del código— Astucia de mujer ( Smart Woman , 1931), se expone el caso de una esposa (Mary Astor) que tolera e incluso alienta el flagrante adulterio de su marido, mientras ella, para recuperar su afecto, finge hacer lo propio. Pero diez años más tarde, la situación que plantea Ansia de amor ( Unfinished Business , 1941) es incluso más cruda: una pueblerina (Irene Dunne) es seducida en el tren que la conduce a Nueva York y es incapaz de olvidar a su cínico seductor hasta que éste mismo interviene decisivamente para desengañarla y allanar así la relación que la mujer ahora mantiene con el hermano del propio donjuán.

Lejos del sofisticado mundo de La Cava, películas como Soy un fugitivo ( I Am a Fugitive from a Chain Gang , 1932) de Mervyn LeRoy (1900-1987) daban a entender que el Hollywood “liberal” —es decir, progresista— era capaz de pertrecharse ideológicamente contra los cantos de sirena de los totalitarismos por venir, a la vez que se dotaba de un fondo crítico que ni siquiera la caza de brujas anticomunista emprendida por el senador McCarthy en plena Guerra Fría lograría extirpar del todo. De nuevo, como en el caso de La Cava, el logro de un alto nivel de excelencia dramática suponía la mejor defensa posible contra la censura presente o por venir, capaz de tachar una palabra malsonante o exigir el corte de unos fotogramas juzgados “indecentes”, pero no de torcer el rumbo de toda una trama bien urdida y realizada. La película de LeRoy narra la tragedia de un hombre bueno a quien la fatalidad —o, mejor dicho, un conjunto de circunstancias sociales perfectamente explicables— convierten, primero, en víctima de un error judicial, y luego en un fugitivo permanente para quien el único modo de vida posible es el robo. La denuncia palmaria de unas condiciones de vida y un sistema legal que apenas ofrecen espacio para la movilidad social o para la redención de sus víctimas convierte Soy un fugitivo en una de las películas más desesperanzadas del periodo, a la vez que en el ejemplo más notable de un tipo de cine comprometido que pronto entraría en conflicto con los parámetros biempensantes impuestos por el Código. Unos años más tarde, un cineasta como Frank Capra posiblemente hubiera resuelto esta historia con una apoteosis humanista y solidaria. LeRoy no se hace ilusiones: aunque en algún momento plantea la posibilidad de que la opinión pública pudiera influir sobre el destino de este hombre acosado, enseguida deshace esa ilusión: la opinión pública es variable y tornadiza y se desentiende pronto de las historias que alguna vez rozan su fibra sensible. Nada más estremecedor que el final de la película, cuando la amada del protagonista, evadido por segunda vez del penal, le pregunta de qué come y éste le responde desde la oscuridad, con voz rota: “¿De qué va a ser? De lo que robo”. Y si estas palabras vienen de la oscuridad es porque quien las emite ha pasado a la invisibilidad absoluta, o a una modalidad de supervivencia que ya no espera concitar simpatías. Gran parte de la credibilidad de la película se debe, desde luego, a la interpretación de Paul Muni, un actor más bien feo y gesticulante que ofrecía el exacto contrapunto de los galanes de alta comedia que comparecían en las películas de Lubitsch o La Cava. También en Scarface, terror del hampa ( Scarface , 1932) y en La vida de Émile Zola ( The Life of Emile Zola , 1937) pondrá rostro y gestos al servicio, respectivamente, de un criminal sin escrúpulos y un escritor activista cargado de razón.

Junto con La Cava y LeRoy, John Cromwell (1887-1979) debería figurar también en una hipotética nómina de grandes directores que, a pesar de haber contribuido decisivamente al logro artístico que supone el conjunto de la producción cinematográfica de la década, no suelen incluirse en los recuentos que se hacen hoy de los realizadores más destacados de la historia del cine. Su caso es especialmente llamativo. En su filmografía se encuentran algunos de los grandes éxitos del cine americano desde la llegada del sonoro hasta prácticamente los albores de los 60, cuando la industria empezaba a pasar página y esa bendita Edad de Oro quedaba definitivamente atrás. Es, pues, de esos cineastas que encarnan en sí mismos toda la historia del cine americano. La crítica lo considera un buen director de actores, lo que equivale a insinuar que quizá no lo era tanto en otros aspectos. Pero esta simplificación es injusta y basta ver sus películas con atención para constatar que estamos ante uno de los cineastas más delicados y sensibles de su tiempo, así como uno de los más conscientes de lo que se traía entre manos.

Seguramente su obra maestra es Argel ( Algiers ), de 1938, un remake de Pépé le Moko de Julien Duvivier, estrenada el año anterior. Duvivier, como otros directores europeos que trabajaron en Hollywood —y, muy notablemente, los procedentes del cine francés—, aportó al cine norteamericano una dimensión poética del que éste no carecía del todo, pero que, en cualquier caso, aparecía siempre subordinada a la eficacia narrativa. Pero, en el caso del remake que Cromwell hizo de Pépé le Moko , la copia está a la altura de su modelo: Cromwell convierte este drama policial con tintes románticos en una arrebatadora historia de personajes atrapados por las circunstancias y deseosos de superarlas y sublimarlas, aunque sea a través del amor, visto aquí como una fantasía sin objeto y, de un modo tangencial, como una incitación pre-existencialista a la suprema libertad, que es la muerte.

El protagonista, interpretado por Charles Boyer, es un conocido delincuente que se agazapa en la casba de Argel, donde la policía es incapaz de detenerlo. A sus dominios llega Gaby (Hedy Lamarr), una turista de turbulento pasado que ha venido a la ciudad norteafricana en compañía de su prometido, un millonario al que no ama. El ladrón se siente inmediatamente atraído por la viajera rica: en principio, por las llamativas joyas que luce; pero, enseguida, por lo que ésta representa de recuerdo vivo de un París idealizado, que el delincuente trasterrado añora. Los diálogos amorosos que cruzan entre ambos figuran, sin duda, entre los más originales que ha deparado el cine norteamericano. En uno de ellos, Boyer compara a su amada con un tren del metro de París, que avanza entre tintineos, como la propia dama enjoyada. Se aprecia, en éste y otros diálogos, la mano del novelista James M. Cain, que colaboró en el guión: las metáforas no tienen valor ornamental, sino que contribuyen a la economía expresiva que asegura la buena marcha de la historia. En este otro diálogo, sin embargo, lo metafórico cede su lugar a una especie de arriesgado cambio de categoría gramatical: un atributo —el que esperamos como respuesta a la pregunta “¿Qué eras?”, es sustituido por una oración que describe al sujeto unilateralmente entregado a una expectativa: desear unas joyas venideras:

—¿Qué eras antes?

—¿Antes de qué?

—Antes de las joyas.