Pablo Ancos García - Transmisión y recepción primarias de la poesía del mester de clerecía

En el capítulo anterior se ha puesto de relieve que las formas de producir, transmitir y recibir la literatura en la Antigüedad y la Edad Media diferían mucho de las maneras más habituales de llevar a cabo tales acciones en la actualidad. Por un lado, se da la paradoja de que toda una serie de obras destinadas, a juzgar por la evidencia que se encuentra en los textos conservados, a ser difundidas primariamente a través de la voz, efímera y variable, y recibidas a través del oído nos han llegado exclusivamente a través de textos escritos, permanentes, mudos y, considerados individualmente, fijos. 38Por otro, sentimos extrañeza ante un sistema de producción y comunicación literarias que intuimos distinto, pero que, en buena medida, desconocemos. Ante esta situación, el silencio y el reconocimiento de nuestro desconocimiento no parecen viables, pues nos llevarían a un callejón sin salida. Por tanto, se ha respondido de diversas maneras para intentar salvar tanto la mencionada paradoja como la falta de datos.

Una de esas maneras es ignorar la voz y analizar los textos conservados como productos exclusivamente letrados. Esto ocurre en buena medida con la crítica textual que emana de la filología clásica de raigambre decimonónica, tanto la de tendencia lachmanniana o neolachmanniana, como la de orientación bédierista (Blecua 1983: 9-11 y 31-32; Cerquiglini 1989; Dagenais 1994; Altschul 2005; Funes 2009). 39A pesar de lo mucho que se la ha criticado y de la necesaria revisión periódica a la que debe someterse la disciplina, lo cierto es que los resultados de esta ecdótica tradicional son, en muchos casos, muy valiosos y que, gracias a ella, tenemos a nuestro alcance hoy, todo lo parcial e imperfectamente que se quiera, una cantidad enorme de material al que todavía es muy difícil acceder de otra manera.

De hecho, buena parte de la teoría literaria contemporánea, incluso las corrientes más de moda hoy, sigue esta orientación textualista (Ong 1995: 157-79): formalismo y New-Criticism ; gran parte del estructuralismo y post-estructuralismo; la deconstrucción; en buena medida la estética de la recepción; 40incluso algunas aproximaciones lingüísticas recientes, como la lingüística del texto, o las contribuciones procedentes de distintas aproximaciones críticas emanadas de la teoría cultural. Las obras medievales se analizan en buena medida como si hubiesen sido textos escritos contemporáneos, fijos y destinados a ser transmitidos mediante ediciones impresas cuidadosamente elaboradas en un formato de libro manejable y a ser recibidos a través de la lectura visual, solitaria y silenciosa. Por ello, las características estilísticas, estructurales y temáticas de las obras; sus procesos de composición, transmisión y recepción; la intencionalidad, aspiraciones y condición de los autores; la función del receptor; la carga ideológica de las obras y su alcance; etc. se juzgan mediante parámetros que emanan de productos muy posteriores a la invención de la imprenta. 41

Junto a estas aproximaciones marcadamente textualistas, en un principio la crítica reclama la voz sobre todo en obras consideradas populares o tradicionales (cantares de gesta; poesía lírica de tipo tradicional; el romancero, para el caso español). 42Se dedican importantes trabajos al estudio de la figura y función de los juglares (Faral 1910; Menéndez Pidal 1991), a quienes se considera agentes fundamentales de la literatura. En otro tipo de producciones que se resisten a las etiquetas de popular o tradicional , la presencia de la voz se tiene en cuenta sólo de vez en cuando. Esto ocurre, sin embargo, en los trabajos fundacionales de Josef Balogh (1927), Ruth Crosby (1936) y H. J. Chaytor (1945).

Balogh (1927) estudia la Antigüedad grecorromana y la Edad Media latina. Su conclusión es que la lectura privada, ocular y silenciosa durante todos estos períodos era una práctica, si no completamente desconocida, sí al alcance sólo de unos pocos individuos, extraordinaria, y sólo justificada por circunstancias especiales (mudez o problemas de garganta, contenido comprometedor de un escrito, etc.). Por lo general, las obras se transmitían a través de la voz y se recibían acústicamente. 43

Crosby (1936) estudia producciones medievales en vernáculo de Inglaterra, Francia y, en menor medida, Italia: romans , fundamentalmente, pero también crónicas, cantares de gesta, colecciones de milagros y hagiografías. Todos ellos son, en su opinión, géneros populares destinados a una indeterminada oral delivery . Crosby es pionera en analizar algunas características de los textos medievales conservados como posible resultado de que estuvieran destinados a la vocalización. Así se explican, entre otros, los pasajes de alusión directa al público oyente o la abundante repetición de palabras, oraciones, situaciones e ideas (expresiones introductorias, epítetos y fórmulas épicas, elementos expletivos, transiciones narrativas explícitas, afirmaciones de la veracidad de lo narrado, juramentos y promesas, invocaciones religiosas iniciales y bendiciones finales, etc.).

Chaytor, por su parte, considera en su importante libro que la invención de la imprenta es un punto de inflexión en la historia de la civilización occidental (1945: 1), con repercusiones radicales en cuanto al concepto de la literatura y de sus características; las nociones de originalidad y propiedad literaria; el sistema de producción, transmisión y recepción de la literatura; y los propios procesos de pensamiento del hombre occidental. El tránsito de la cultura manuscrita a la impresa sería la historia de «the gradual substitution of visual for auditory methods of communicating and receiving ideas» (1945: 4). La voz y el oído dominan, pues, la cultura manuscrita medieval. Chaytor coincide con Balogh (1927) y Crosby (1936) en que las obras de cualquier tipo se difundían vocalmente en su mayoría (1945: 5-13). Incluso la lectura privada, menos frecuente que la recepción colectiva, se realizaría, con contadísimas excepciones, musitando las palabras (1945: 13-16). La labor de copia era, a la vez, visual, vocal y auditiva, pero, se postula, con un predominio del oído sobre la vista, lo que explicaría algunos de los errores y variantes observables en los manuscritos conservados (1945: 19). Chaytor hace hincapié también en el tono retórico de la poesía medieval, narrativa o no, y lo achaca a su recepción acústica (1945: 52-53), que explicaría el carácter rítmico y fragmentario de los poemas conservados (pensados para ser dichos en voz alta en distintos momentos y lugares), la existencia de incongruencias y su aparente falta de proporción (1945: 48-82), así como determinadas características morfológicas y sintácticas de los mismos: uso irregular de los tiempos verbales, escasez de conjunciones y de oraciones subordinadas, etc. (1945: 142-44). Asimismo, se aprecia una progresión cronológica en el modo de difusión de las obras (del canto a la lectura en voz alta), evolución que tiene su correlato en la paulatina prosificación de la épica francesa, aunque nunca se llegue a precisar exactamente qué modo o modos de difusión y de recepción corresponden a cada obra, género o período (1945: 80-82). En cualquier caso, la aparición de la prosa a principios del siglo XIII sería consecuencia del incipiente surgimiento de un público lector, quizá a causa del auge de la educación a partir de finales del siglo XII (1945: 83-114), algo que matiza la afirmación de que sólo la imprenta consiguió generar un estilo literario destinado a la lectura visual (1945: 82). Por último, considera Chaytor que la publicación de las obras se realizaba en su mayor parte vocalmente a través de juglares (1945: 115), transmisores sobre todo de poesía épica y lírica, en cuya labor la memoria, la modulación de la voz y la gesticulación tenían una función primordial (1945: 116-17). Este modo de difusión de las obras explicaría el estilo de los poemas conservados y, junto con la forma de operar de los copistas, ayudaría a dar cuenta de las variantes textuales con las que nos han llegado algunas obras medievales, algo especialmente llamativo en el caso de los cantares de gesta franceses (Chaytor 1945: 117-19) y de los romances ingleses (Baugh 1967: 28-31). 44