Pablo Ancos García - Transmisión y recepción primarias de la poesía del mester de clerecía

Ong (1995) recoge éstas y muchas otras aportaciones, y establece una serie de rasgos típicos de los productos expresivos de culturas de oralidad primaria , esto es, de sociedades en las que se desconoce la escritura por completo (1995: 31). No obstante, Ong cree, asimismo, que tales características se dan también en otras culturas que, como la medieval, presentan un massive oral residue (1995: 36). Enumeraré rápidamente estos rasgos a continuación porque, como se verá, han sido objeto de controversia y los habré de utilizar más adelante, aplicados a los poemas en cuaderna vía del siglo XIII. Así, para Ong, los productos de la oralidad se caracterizan por (1995: 33-57):

1 Estar basados en la memoria.

2 Ser aditivos, lo que se refleja, en la sintaxis, en un predominio de la coordinación o parataxis sobre la subordinación o hipotaxis.

3 Ser agregativos, más que analíticos, lo que se manifiesta, en el nivel verbal, en la repetición de fórmulas expresivas que apenas añaden elementos significativos nuevos.

4 Ser redundantes o copiosos en el plano de la estructuración del contenido.

5 Ser conservadores y tradicionalistas.

6 Estar cerca del mundo del receptor y proporcionarle el conocimiento práctico necesario para funcionar en ese mundo.

7 Tener un carácter agónico, en el sentido etimológico de agonía como ‘lucha’ o ‘combate’.

8 Ser participativos, no objetivamente distanciados del mensaje o irónicos con respecto a él o con respecto al receptor, ya que en la comunicación oral, a diferencia de lo que ocurre en la comunicación escrita, es imprescindible, si no se utilizan artilugios tecnológicos, la presencia de emisor y receptor en el mismo lugar y momento.

9 Ser homeostáticos, como ya señalaran Goody y Watt (1996), es decir, suprimir o modificar todos los elementos del pasado que no tendrían sentido o que resultarían inconvenientes en el aquí y ahora del receptor.

10 Ser concretos, no abstractos.

Según Ong, en la cultura manuscrita medieval:

books were subtly assimilated more to oral utterance and less to the world of physical objects than they are in a high-technology print culture. (1984: 1)

El hecho de que no hubiera dos manuscritos idénticos y de que los inicios de los textos y colofones finales a menudo contuvieran «a conversation-like address to the reader» (1984: 1-2) vendría, según Ong, a apoyar esta tesis.

La teoría estándar de la oralidad, con su perspectiva extensa pero no intensa y su enfoque humanístico-renacentista, achaca a la escritura y a su difusión cambios fundamentales en el desarrollo histórico de Occidente, y viene a reclamar la voz y el oído en el modo de composición, de transmisión y de difusión de las obras de distintos períodos del pasado. La paradoja de que habiéndose compuesto y/o transmitido primariamente mediante la voz y recibido a través del oído nos hayan llegado por medio de la letra exclusivamente se salva de distintos modos: estableciendo analogías entre productos orales del presente y del pasado y sus formas de producción, difusión y recepción; considerando que la transmisión textual no enmudece la voz de las obras; etc. La fijación formal de esta teoría por Ong (1995) a lo largo de la década de 1970 y principios de los ochenta generó la proliferación de estudios que pretenden su aplicación, más o menos revisada, a la Edad Media, y el surgimiento de críticas y de propuestas de revisión de la misma, críticas que ya habían comenzado a partir de los trabajos de Lord (1960).

Así, Ruth Finnegan (1976, 1977 y 1982, por ejemplo) considera que se necesita una definición más laxa de oral (1976: 163) e identifica tres problemas que se deducen de la teoría oral-formulaica de Lord: que haya un fenómeno único y completamente discernible llamado poesía o literatura oral ; que ésta se oponga y diferencie radicalmente de la escrita; y que la composición oral sea un proceso identificable y claramente delimitado (1976: 135). Para Finnegan literatura oral y escrita son conceptos relativos, no absolutos (1976: 137). Se diferencian en algunas cosas, «chiefly [...] in the matter of its [la literatura oral] being performed » (1976: 137), pero no se oponen radicalmente. Se propone ahora una teoría débil de la oralidad, frente a la fuerte defendida por algunos de los autores de la teoría estándar comentados en el apartado anterior (Chinca y Young 2005: 1-2).

En cuanto al proceso de composición mediante la voz, Finnegan advierte que hay casos de composición oral anterior al momento de emisión y de retención de las palabras en la memoria, y cita los ejemplos de Somalia, ciertas narraciones mandinga, la poesía esquimal y la poesía de las Islas Gilbert en el Pacífico Sur (1976: 146-56). Además, Finnegan (1976: 160) critica que el concepto de fórmula sea una herramienta de trabajo útil, ya que, si se la define de forma estricta (al modo de Parry-Lord arriba consignado), no se da en muchas composiciones puramente orales más allá del caso serbio; y si se le da una definición más amplia, el concepto se evapora. A una de estas críticas contestó el propio Lord en la réplica a una ponencia de Finnegan:

I think there is a possibility that the kind of composition in which the singer makes up a song orally, and doesn’t commit it to writing, but commits it to memory, may not be oral composition, but rather written composition without writing. (Finnegan 1976: 176)

Otras de las contestaciones de Lord a las críticas de Finnegan no parecen sacadas a colación tan ex abrupto . Así, en cuanto a la afirmación de que poesía oral equivale a poesía difundida vocalmente, Lord afirma que lo que importa a la hora de poder clasificar algo con el marbete de poesía oral

is the mode of composition [...], not the mode of performance. If one forgets that, one arrives at the absurd conclusion that Virgil’s Æneid becomes an oral poem when someone reads it aloud or memorizes parts of it, or the whole, if that were feasible, and the reader or memorizer becomes an oral poet! (1991: 3)

En cuanto a los ejemplos de poesía oral memorizada propuestos por Finnegan, Lord los acepta a regañadientes, apostillando que se trata «generally [...] of short nonnarrative songs and not of long epics» (1991: 3). 50

En este sentido, se ha criticado también (véanse, por ejemplo, Havelock 1963: 93-94 y 96; Green 1990: 270 y 1994: 5-6), la validez de la analogía entre la situación de los cantores analizados por Parry y Lord (Lord 1960) y la de Homero en la Grecia de su época, en función sobre todo de la posición de unos y de otro (marginal en el caso de los primeros, central en el de Homero) respecto de la sociedad de su tiempo. A esto Lord ha contestado, de forma poco convincente, que también algunos de los cantores serbios eran figuras pertenecientes a las clases altas de su sociedad (1991: 2-3). Asimismo, se ha dicho, creo que con toda la razón, que hay un error lógico, en la argumentación de Lord (y de otros muchos), según la cual de la premisa de que toda poesía oral es formularia se sigue la conclusión de que toda poesía formularia ha de ser oral (Green 1990: 270). De hecho, parece demostrado que hay poesía compuesta con la intervención de la escritura con un porcentaje de fórmulas muy elevado (Green 1994: 7), y las afirmaciones de Lord (1960: 130) para tratar de explicar este hecho no parecen nada convincentes. Así, estoy de acuerdo con Ursula Schaeffer (1991) en que también muchas otras de las características de la poesía medieval, tradicionalmente interpretadas como indicios de composición oral (prevalencia de la parataxis sobre la hipotaxis, presencia de referencias pronominales oblicuas, y otros rasgos apuntados por Ong (1995) y consignados arriba, por ejemplo), pueden muy bien ser «indicators not of composition but of successful communication on behalf of the receivers» (1991: 121). Esta idea estaba ya en germen en Crosby (1936) y Chaytor (1945) y la veremos confirmada en el caso de los poemas en cuaderna vía más adelante.