Affektivität und Mehrsprachigkeit

Totenklage

Ombula

Take

Biti

Solunkola

tabla tokta tokta takabla

taka tak

tabula m’balam

tak tru – ü

wo–um

biba bimbel

o kla o auwa

kla o auwa

kla– auma

o kla o ü

kla o auma

klinga– o – e–auwa

ome o-auwa

klinga inga M ao– Auwa

omba dij omuff pomo– auwa

tru–ü

tro–u–ü o–a–o–ü

mo-auwa

gomun guma zangaga gago blagaga

szagaglugi m ba–o–auma

szaga szago

szaga la m’blama

bschigi bschigo

bschigi bschigi

bschiggo bschiggo

goggo goggo

ogoggo

a–o–auma

Das erste Wort des Gedichts, „ombula“, lässt sich, den Angaben der neuen kritischen Ausgabe zufolge,14 mit dem Verb „omboleza“, Suaheli für ‚beklagen‘, ‚betrauern‘, in Verbindung bringen, und auch einige der weiteren Worte aus dem Suaheli, die in dieser Ausgabe verzeichnet sind, passen zu einer Totenklage, etwa „taka“, ‚wollen, wünschen, verlangen‘ in Verbindung mit „m’balam“, das nach dem Wort ‚mbali‘, ‚weit, entfernt‘ klingt, und „omba“, ‚bitten, beten, beschwören‘.

Dem Auftakt der „Totenklage“, der von einer hohen Dichte afrikanischen und anderen außereuropäischen Sprachmaterials gekennzeichnet ist, folgt eine Fortsetzung, die in ihrer Lautmalerei dem Deutschen alles in allem recht nahe steht. Das beginnt mit der Einführung eines deutschen Umlauts in „tru – ü“, setzt sich fort in der Anspielung auf den Schweizer Ort Auw unweit von Zürich und mündet in ein ausgedehntes Spiel mit den Silben „kla“, „o“, „au“ und „kling“, die, der Titel legt es nahe, als buchstäblich im Hals steckenbleibende ‚Klage‘, als Klage- und Schmerzlaute sowie als ebenfalls abbrechendes ‚klingen‘ interpretiert werden können. Nach einer kurzen Wiederaufnahme der afrikanischen Tonspur durch „omba“ geht das Gedicht in eine Passage über, deren Sprachigkeit weniger klar ist. Anklänge an deutsche Wörter finden sich allenfalls in „blagaga“ – einer Kombination von Morphemen, die Belanglosigkeit bzw. Verrücktheit assoziieren – und gegen Ende in dem sechsmal wiederholten Morphem „bschi“, bevor die Klage zum Schluss in ein Jandl’sches ‚ogottogottogott‘ überzugehen scheint. Anders als in Ernst Jandls berühmtem Gedicht aber hat dieser Schluss nach meinem Dafürhalten nichts Komisches an sich. Im Gegenteil scheint sich mir hier der Gestus der im Hals steckengebliebenen Klage in affektiv verstärktem Modus zu wiederholen. Die Reduktion der immerhin noch gut assoziierbaren Morpheme auf ein phonemisches Minimum signalisiert, ja, verkörpert Zorn und Verzweiflung. Dieser Rückgang auf die affektive Ebene – erklärtermaßen ging es BallBall, Hugo ja bei seiner „Buchstaben-Alchimie“, um die „emotional[e] Zeichnung“ – ist es letztlich, der auch die sprachübergreifende Struktur des Gedichts motiviert: Die sprachliche Reduktion des Einzelsprachlichen angesichts überwältigenden Affekts erzeugt eine gewisse Übergängigkeit zwischen den Sprachen – d.h., die Affektivität greift hier die Grundlagen der Einzelsprachigkeit selbst an. Es geht insofern vielleicht weniger um die Umsetzung einer primitivistischen Poetik, sondern eher um den Appell an vorsprachlich oder protosprachliche Gemeinschaft und Spiritualität.15

In seiner kulturpolitischen Schlagrichtung unterscheidet sich BallBall, Hugos Gedicht so von den bisher betrachteten Texten. Auch hier geht es zwar um die Aktivierung der Triebkräfte sprachlicher Kreativität, aber der Text ist zugleich sehr viel mehr ‚Ausdruck‘, wenn auch nicht-semantisierter: Er versucht nicht nur, den Affekthaushalt der Rezipienten freizusetzen bzw. zu befreien, sondern appelliert zugleich an bestimmte Affekte, die wiederum in vor-sprachige Sprache gefasst werden sollen. Diese konkrete Orientierung auf ein neues Ziel hin, die sich ihren Konsequenzen nicht, wie bei HuelsenbeckHuelsenbeck, Richard, durch den Rückzug in den Unsinn verweigert, ist vielleicht auch allgemein ein Moment, in dem sich BallBall, Hugo von seinen Mitstreitern, von deren Aktivitäten er sich ja auch schon kurze Zeit später distanzierte, unterscheidet.

Alles in allem scheinen für die Kulturpolitik von Dada folgende Punkte entscheidend zu sein – unter der Voraussetzung, dass die hier in den Blick genommenen Texte einigermaßen repräsentativ sind: Erstens wehren sich die Texte gegen die Einschränkungen und die kulturpolitischen Konsequenzen von Einzel- und Muttersprachlichkeit und streben eine Aktivierung von Sprachkreativität an, die in den Bereich der dada-Muttersprachlichkeit zurückgeht. Dieses Streben richtet sich zweitens gegen die nicht nur für die Semantik der Muttersprache, sondern insbesondere auch für die kriegführenden Nationen charakteristische Ausblendung der Differenz zwischen triebhafter Selbstorganisation (nebst zugehöriger Gewalt und zugehörigem Leiden) und Zweckrationalität. In diesem Zusammenhang werden drittens unterschiedliche Formen literarischer Mehrsprachigkeit ausgetestet, die Sprachigkeiten kontrastieren, graduieren oder ganz auflösen.

Im Einzelnen bestehen klare Unterschiede zwischen den Texten: Das Simultangedicht bezieht sich sehr unmittelbar auf die Bigotterie des Militärs, relativiert durch klangliche Interferenzen zwischen den Sprachen die Eindeutigkeit der Sprachzuordnung und dekonstruiert so die Bedingungen der Möglichkeit von Kriegsbereitschaft. Mit anderen Techniken erreicht HuelsenbeckHuelsenbeck, Richards Gedicht eine ähnliche Verunsicherung der Sprachigkeiten, betreibt aber unter anderem durch die Nutzung von Afrikanismen eine primitivistische Verflachung der für die Moderne kennzeichnenden Kulturhierarchien, die allerdings ihrerseits in den Unsinn zurückgenommen wird. Diese Selbstrelativierung im Zeichen des Unsinns fehlt wiederum bei BallBall, Hugo, dessen Poetik des Lautgedichts, wie gesehen, zwar auf einen ‚Rückzug‘ ausgerichtet ist, aber gerade darin an eine konkretere, bestimmte Affektstruktur appelliert.1

BallBall, Hugo ist wahrscheinlich derjenige Vertreter des Dada, der noch am ehesten mit einer positiven Form von Kulturpolitik in Verbindung gebracht werden könnte – also mit konkreten Zielen und Programmen, denen sich die anderen konsequent verweigern. Von Beginn an gibt es diesen Kontrast zwischen BallBall, Hugo und den übrigen Mitgliedern des Zürcher Dada, die in ihrer Abwehrhaltung gegenüber jeder Form von Pathos und Bedeutsamkeitsgesten weitergehen und sich klarer gegen jegliche kulturpolitische Hypostasierung von Signifikanz stellen. Damit soll der in der Forschung verbreiteten Tendenz, das Alleinstellungsmerkmal von Dada gegenüber anderen Avantgarden in der absoluten Gegnerschaft zu Kunst und Kultur zu sehen und dem Dada so kulturpolitischen Nihilismus zu unterstellen, nicht das Wort geredet sein.2 Die konstruktive Dimension des Dada, wie sie beispielsweise auch HuelsenbeckHuelsenbeck, Richards, TzaraTzara, Tristans und JancoJanco, Marcels Schaffen prägt, sollte man nicht unterschlagen – immerhin geht es allen diesen Künstlern um die Entzündung von Kreativität.3 Dennoch muss man sehen, dass Dada zugleich ostentativ darauf verzichtet, kulturpolitische Konsequenzen aus dem eigenen Tun und Schaffen abzuleiten. So hat die Freisetzung sprachlicher Kreativität bei HuelsenbeckHuelsenbeck, Richard, TzaraTzara, Tristan und anderen zwar durchaus eine Form des ‚ursprünglicheren‘ Umgangs mit Sprache zum Ziel, dies aber entspringt weder – und hier bin ich bei BallBall, Hugo dann nicht so sicher – dem Wunsch nach kultureller Regression, noch lässt es sich in irgendeine Form von Ursprünglichkeitspathos übersetzen. Was die Autoren des Dada vermeiden wollen, ist, dass aus den qua Dada erweckten Affekten und der ihnen inhärenten Kreativität konkrete Kulturpolitik abgeleitet wird, wie das beispielsweise für viele Formen des Expressionismus der Fall gewesen ist. Dem verweigert man sich – und darin besteht der vierte und wichtigste Punkt von Dada als Kulturpolitik: Man will zwar Affekte erzeugen, diese aber, anders, als das gerade im Namen des Muttersprachennarrativs geschieht, weder nutzen noch mit ihnen identifiziert werden. Dada will die Kreativität, verzichtet aber auf kulturpolitische Konsequenz. Wenn es Dada um die Provokation von Affekten geht und dazu auf Bereiche jenseits von Sprachigkeit zugegriffen wird, dann ist die eigentliche Pointe aber doch die, dass zugleich programmatisch ausgeschlossen wird, dass daraus etwas folgen könnte.