Maximilian Mondel - Die Anbetung der Könige

»Wunderschön«, entfuhr es ihm dann aber doch, und das war vor allem darauf zurückzuführen, dass er das Gemälde, das er schon Dutzende Male in den Uffizien bestaunt hatte, nun zum ersten Mal so sah, wie es Leonardo da Vinci selbst gesehen hatte: vollständig vom Schmutz der Jahrhunderte und dem vergilbten Firnis, der immer wieder zum Schutz des Bildes aufgetragen worden war, befreit.

»Finden Sie nicht auch, dass Leonardos Genie, das sich hier vor allem in der Bildkomposition und der perspektivischen Darstellung zeigt, jetzt noch deutlicher zum Vorschein kommt?«, sinnierte Collocini, ohne wirklich auf eine Antwort von Hammond zu warten.

»In der Tat«, flüsterte Hammond und tauchte immer tiefer in das Holzbild ein. Fast zu tief.

»Signore Hammond! Vorsicht!«, mahnte Collocini den Journalisten, der nahe an das Meisterwerk herangetreten war.

Hammond machte eine entschuldigende Geste, trat einen Schritt zurück und betrachtete das Werk nun aus sicherer Entfernung.

»Was würden Sie denn gerne über die Restaurierung des Bildes wissen?«

Hammond war fast geneigt, »Alles!« zu rufen, besann sich dann aber eines Besseren.

»Erzählen Sie mir doch bitte zu Beginn, wie es überhaupt zur Restaurierung des Gemäldes kam.«

Daraufhin begann Collocini zu schildern, wie ein privater Mäzen die Mittel für die Restaurierung bereitgestellt hatte, wie das Opificio delle Pietre Dure von den Uffizien – wie in solchen Fällen üblich – mit dem Projekt betraut worden war, unter welch strengen Sicherheitsvorkehrungen die »Anbetung der Könige« in die nur wenige Straßenzüge entfernte Restaurierungswerkstätte gebracht worden war, und dass sich ein Team von rund einem Dutzend Experten mit den unterschiedlichsten Spezialisierungen seit knapp 1.300 Tagen intensiv um die Wiederherstellung des Gemäldes bemühte.

»Ich kann Ihnen sagen, es ist gar nicht so einfach zu definieren, was man eigentlich restaurieren, also wiederherstellen soll. Cesare Brandi meint in seiner ›Teoria del Restauro‹, einem Standardwerk: ›Die Restaurierung muss sich die Wiederherstellung der potenziellen Einheit eines Kunstwerks zum Ziel setzen, unter der Voraussetzung, dass dies möglich ist, ohne eine historische oder künstlerische Fälschung zu begehen und ohne die Spuren der Zeit auf dem Kunstwerk zu löschen.‹ Wir, die wir für die Restaurierung des Bildes zuständig sind, tragen demnach eine riesengroße Verantwortung. Vor allem, weil es sich nicht um irgendein Bild handelt, das auf einem Dachboden gefunden worden ist und das im Zuge der Restaurierung in einen möglichen Original­zustand zurückversetzt werden soll. Hier handelt es sich um ein Gemälde, das die ganze Welt kennt und das – obwohl es unvollendet ist – eines der bedeutendsten Gemälde von Leonardo da Vinci ist, weil es für eine ganz bestimmte Phase seines Schaffens steht.«

Direttore Collocini war deutlich anzusehen, welche Bedeutung die Arbeit an der »Anbetung der Könige« für ihn und das gesamte Labor hatte und wie sehr ihn das Projekt gefangen nahm – und das obwohl schon die Werke vieler großer Renaissancekünstler durch seine Hände gegangen waren.

»Wenn Sie wollen, Signore Hammond, zeige ich Ihnen, was man zu sehen bekommt, wenn man dem Bild mit der Infrarotlampe zu Leibe rückt«, verkündete er jetzt. Und da ihm bewusst war, dass Hammond sich das Schauspiel nicht entgehen lassen würde, wies er noch im Reden einen seiner Mitarbeiter per Fingerzeig an, die Infrarotlampe in Position zu bringen und einzuschalten.

»Betrachten Sie etwa die Ruine im Hintergrund, Signore Hammond«, sagte er, und zu seinem Mitarbeiter gewandt: »Gianni, dreh das Licht bitte kurz weg und dann wieder auf das Bild. Sehen Sie, Signore Hammond, hier kann man ganz klar eine darunterliegende Skizze erkennen.«

»Faszinierend«, staunte Hammond.

»Unsere Aufgabe neben der eigentlichen Restaurierung«, fuhr Collocini mit zusammengekniffenen Augen fort, »ist es, zu dokumentieren, was wir vorgefunden und welche Eingriffe wir vorgenommen haben. Dokumentation ist im Rahmen der Restaurierung das Um und Auf. Alle unsere Eingriffe in das Werk müssen nachvollziehbar sein, sodass man die original erhaltenen Partien klar und deutlich von den restaurierten Partien unterscheiden kann. Und vor allem verbringen wir sehr viel Zeit damit, uns das Werk unter dem Mikroskop anzuschauen und zu analysieren, welche Maßnahmen wir setzen wollen und welche nicht.«

Hammond nickte, ohne Collocini zu unterbrechen.

»Und wissen Sie, was die effizienteste Form der Restaurierung ist?« Collocini drehte sich auffordernd zu Hammond: »Die Konservierung. Damit meine ich die ideale Luftfeuchtigkeit und Beleuchtung sowie die Vermeidung von direkter Sonneneinstrahlung, Staub und Umwelteinflüssen, so weit dies eben möglich ist.«

Dies gelte im Übrigen für jedes Kunstwerk, ob im Museum oder zu Hause an der Wand oder im Büro, fügte Collocini hinzu, während er sich kurz mit den Fingern durch die Haare fuhr: »Ich erzähle Ihnen damit wahrscheinlich nichts Neues, aber im Grund beginnt der Verfallsprozess jedes Kunstwerks genau in dem Moment, in dem es erschaffen wird.«

Hammond nickte wissend, während sein Blick weiter auf dem Gemälde ruhte.

Fünfundvierzig Minuten später war Collocini mit seinen detaillierten Ausführungen über das aufwändige Restaurierungsprojekt fertig.

»Sie würden dem Opificio delle Pietre Dure natürlich einen unheimlichen Gefallen tun, wenn Sie das, was wir hier zu leisten imstande sind, ins rechte Licht rückten«, ließ der Direttore anklingen.

»Wie Sie wissen, hat der Wettbewerb auch vor unserem Wirtschaftszweig nicht Halt gemacht. Für uns sind Projekte wie die Restaurierung der ›Anbetung der Könige‹ von hoher Bedeutung, weil sie die Aufmerksamkeit der Fachöffentlichkeit auf uns richten und wir damit unter Beweis stellen, dass wir in Italien und auch in Europa eine der ersten Anlaufstellen für die Restaurierung von Gemälden sind.«

Hammond versicherte Collocini mit einem wissenden Lächeln, dass er die Würdigung des Opificio delle Pietre Dure nicht zu kurz kommen lassen werde. Dann bedeutete er dem OPD-Direktor mit einem Fingerzeig auf seine Armbanduhr, dass er nun langsam aufbrechen müsse. Auf dem Weg die Treppe hinunter zum Eingangsbereich vereinbarten die beiden, dass sich Hammond jederzeit telefonisch bei Collocini melden dürfe, sollten noch weitere Fragen auftauchen. Es war 12.40 Uhr, als sich die beiden vor der Portiersloge des Opificio delle Pietre Dure voneinander verabschiedeten, Hammond beim Portier seinen Besucherausweis abgab und das Gebäude durch den Haupteingang verließ.

Gerade als Gianni Bruzzo, der leicht übergewichtige Chefportier des Opificio delle Pietre Dure, damit beschäftigt war, in der Besucherliste zu vermerken, dass Darren Hammond das OPD verlassen hatte, betraten zwei Männer mit einer Hartplastikkiste, die in etwa die Ausmaße eines Mikrowellenherdes hatte, das Gebäude. Die beiden stellten sich als Angestellte einer Tierhandlung in Prato in der Nähe von Florenz vor und erklärten, dass sie eine Lieferung für Signore Massimo Poletti hätten. Man solle Poletti doch bitte rasch rufen, erklärte der eine der beiden, da die eben vor der Portiersloge abgestellte Transportkiste möglicherweise einen Sprung habe, man könne für nichts garantieren. Bruzzo hatte in seinem Portiersdasein schon vieles erlebt und rief gelassen Poletti an, der natürlich prompt nicht in seinem Büro war, sondern irgendwo im Haus umherschwirrte. Nein, sein Mobiltelefon habe Poletti nicht mitgenommen, das liege auf seinem Schreibtisch, erklärte man Bruzzo. »Na, bestens!«, schoss es dem Portier durch den Kopf.

Die beiden Männer von der Tierhandlung Mondo ­Animali beäugten die Transportkiste inzwischen von allen Seiten, schienen aber mit ihrer Grobanalyse der Situation zufrieden.