Isaac León Frías - Más allá de las lágrimas

¿Qué hubo, entonces, en estos países durante el periodo mudo? Hubo una práctica de registro informativo más o menos sostenida desde los primeros años que se fue incrementando progresivamente, en su mayor parte a cargo de quienes ejercían la profesión de fotógrafos, muchos de los cuales se desplazaron de un lugar a otro y fueron estableciendo la práctica del registro visual de las imágenes móviles. Eran los que conocían el funcionamiento de la cámara y aplicaron ese conocimiento a la máquina cinematográfica, de forma similar a lo que se hizo en casi todas partes. En México, por ejemplo, quienes pasan a ser los fundadores de las vistas informativas y luego noticiosas o documentales de ese país eran profesionales de la fotografía fija.

También se va desplegando, poco después del comienzo de esos trabajos de no ficción y ya desde los años iniciales del siglo XX, una producción de cortos de ficción en un comienzo muy incipiente, promovida, de una parte, por escritores u hombres de teatro, y de otra por aficionados sin inquietudes intelectuales, contando para ello con esos mismos fotógrafos que practicaban el registro documental u otros sumados a esos empeños pioneros. Igual que el vínculo del fotógrafo con el registro de lo “real”, el de los hombres de letras o periodistas se avenía casi “naturalmente” a la escritura original o a la adaptación de algún texto previo para narrarlos en imágenes. La práctica fílmica se hace particularmente activa en el periodo de los últimos años de la década de 1910, en que las duraciones se van extendiendo cuando aún no había una conciencia clara de las diferencias de metraje ni, menos, denominaciones para ellas. Esa etapa es relativamente amplia pero desordenada, sin derroteros precisos, con esfuerzos dispersos en diversas ciudades, sin que las capitales operaran como los polos prácticamente únicos que luego serían. Fueron películas que, según todos los datos de que se dispone, no lograron crear en el público el hábito de ver obras locales, que casi no traspusieron las fronteras nacionales y que, si lo hicieron, no fue de un modo planificado. Hubo unas pocas que resultaron muy atractivas y alcanzaron un ciclo de vida más prolongado en los espacios públicos de proyección locales o nacionales, pero fueron las menos.

Algunas producciones mexicanas se exhibieron en las ciudades de Estados Unidos con población de origen latinoamericano que en su mayoría procedía, justamente, del país fronterizo. En realidad, ya en ese entonces las películas provenientes de Hollywood copaban las pantallas e imponían estándares de factura profesional a los que no podían aspirar las de otros países, pues en esos lugares la especialización no era aún una exigencia perentoria para quienes asumían las tareas involucradas en el proceso de fabricación de los filmes, ya que no se habían establecido las pautas que más adelante guiarán esa fabricación.

Además, la imagen silente había creado, ya se ha dicho muchas veces, algo así como un lenguaje mudo universal que, pese a los matices derivados de particularidades de carácter narrativo, interpretativo y de estilo visual, estaba lejos aún de definir identidades nacionales diferenciadas, tal como va a suceder de manera relativamente nítida una vez instalada la imagen sonora. En el correr de los años veinte ese “lenguaje mudo universal” prácticamente era el que se generaba en los estudios de Hollywood, especialmente para el público de América Latina, en una época en que la competencia inicial entre Estados Unidos, Francia y otros países europeos había cedido a la hegemonía hollywoodense, proceso que se inicia con fuerza en el periodo de la Primera Guerra Mundial.

No existió en ninguno de los países de la región un proyecto de edificación de una cinematografía local sobre bases sólidas y primó la vehemencia del aventurerismo por sobre la racionalidad que supone fijar objetivos y actuar en consecuencia con el fin de llegar a ellos. Lo que sí se edifica es una estructura de exhibición en la que participan comerciantes locales o extranjeros que importan los filmes procedentes de Estados Unidos o Europa. Se va creando así una red de salas y se configuran las funciones del distribuidor y, sobre todo, del exhibidor, que es normalmente el dueño de la sala. En palabras de Paulo Antonio Paranaguá (2003):

Del nomadismo la producción del periodo silente heredó la atomización, sinónimo de discontinuidad. El eterno retorno, el empezar de nuevo, la crisis cíclica son las figuras obligadas de esta prehistoria. No hay siquiera acumulación de experiencia, para no hablar de capital […] Los cineastas latinoamericanos intentan crear condiciones de producción a nivel artesanal, pero pierden casi siempre la batalla al llegar al mercado, unificado a escala nacional solamente por y para el producto extranjero. (p. 34)

Con todo, y mal que bien, se hicieron y se vieron películas locales, aunque más que la ficción, alcanzó una relativa mayor estabilidad el trabajo documental, pero de esos tiempos es muy poco lo que queda, pues casi todo lo filmado está perdido. En realidad, no solo el material documental, sino un alto porcentaje de lo que se exhibió en las pantallas durante el periodo silente se ha perdido para siempre y de esa catástrofe para la memoria del cine, y de todo un periodo de la historia, no se libra la misma producción norteamericana. En los primeros treinta años del siglo XX no existía la conciencia de conservación y solo cuando el sonoro se echa a andar aparecen los primeros intentos de evitar la pérdida de los filmes silentes que habían sido considerados por los productores y exhibidores, con pocas excepciones (comedias y poco más), un material desprovisto de cualquier utilidad comercial, más allá del periodo de circulación en salas. Esos intentos de conservación muy dispersos resultaron insuficientes en los pocos países que los emprendieron. Por cierto, como la utilidad se medía exclusivamente en términos económicos, en América Latina eso fue especialmente grave por la carencia de productoras cinematográficas estables. Si en Estados Unidos, que tenía a las majors ya consolidadas, las pérdidas fueron cuantiosas, en nuestros países es muy poco lo que pudo rescatarse de manera eventual y, con frecuencia casual, casi siempre después de muchos años de terminada la etapa silente, porque las cinematecas surgen en la región a partir de los años cincuenta. Antes, unos pocos coleccionistas fueron los primeros rescatistas.

Hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial, la llamada Gran Guerra, se advierte un predominio francés en el mapa de la exhibición cinematográfica mundial. Las empresas fundadas por Charles Pathé y Léon Gaumont fueron las primeras en convertirse en verdaderas fábricas de producción de filmes de breve duración, en los que se van delineando temas y potenciales géneros. La competencia es muy ardua en esas dos primeras décadas del espectáculo de las imágenes en movimiento, mas es la producción gala la que se sitúa en el primer lugar. Las empresas que controlaba el enorme consorcio de Thomas Alva Edison en Estados Unidos pugnaban por ganar mayores espacios, pero el predominio fílmico norteamericano no llega de la mano de Edison sino de las compañías establecidas en la otra punta del territorio norteamericano, cuando ya el poder del hombre fuerte de la naciente industria, hasta 1910 concentrada en varias ciudades de la costa este, había declinado abruptamente. En poco tiempo se forman las compañías afincadas en Hollywood, hasta ese entonces un área prácticamente despoblada de la ciudad de Los Ángeles, que estaba aún lejos de tener la dimensión urbana y el volumen de población que va a alcanzar en un recorrido temporal muy breve.

Es así que, luego de esa etapa inicial de competencia entre los países productores, que corresponde grosso modo a la instalación del negocio cinematográfico en los diversos países del mundo y también, claro, en los de nuestra región, se asienta con fuerza la distribución de las películas norteamericanas, justo además en el momento en que el largometraje se convierte en el “plato fuerte” del espectáculo, desplazando a un segundo lugar a las selecciones de cortos que antes dominaban la programación. El desencadenamiento de la guerra en Europa es el detonante. Las cinematografías europeas afectadas por el conflicto militar que se prolongó cuatro largos años, y algo más en el antiguo imperio ruso, no pudieron mantener ni el volumen de la producción anterior ni los canales de distribución que se habían establecido. Antonio Santos (1997) señala que: