Isaac León Frías - Más allá de las lágrimas

Por lo demás, la producción silente constituye un antecedente, una suerte de prehistoria artesanal que no deja de ser significativa porque en ella se esbozan personajes, motivos y ambientes que tendrán desarrollos a partir de la incorporación del sonido, en especial los que se asocian a las fuentes tangueras, que ya están presentes, aunque suene paradójico, en el cine silente. Están presentes en el apoyo de letras tangueras y el espíritu de los argumentos (no de todos, claro está), en la configuración de personajes y ambientes y en acompañamientos musicales en la sala. No es casual que muchos de estos componentes se encuentren en las películas mudas que rodó el Negro Ferreyra, como La muchacha del arrabal (1922), Buenos Aires, ciudad de ensueño (1922), El organito de la tarde (1925), Muchachita de Chiclana (1926), La costurerita que dio aquel mal paso (1926).

La seguidilla redondea un fresco del suburbio, la vida humilde, personajes y oposiciones que también están en el sainete y el tango. Él mismo escribía tangos y los hacía cantar antes, durante o después de la proyección de sus films […] Se trataba de un improvisado de natural talento que se debatía entre la estrechez material y su propio espíritu anárquico. Intuía los argumentos, apenas los borroneaba, desarrollaba la trama mientras filmaba. Por muchos años no escribió un guión. (Couselo, 1984, p. 30)

César Maranghello (2005) agrega: “Frente al apego teatral de sus colegas, El Negro se valió de sus conocimientos para imponer un nuevo status plástico: compulsión por escenarios reales, utilización de luz artificial para enfatizar climas y situaciones, opción por gestos espontáneos y creíbles” (p. 40).

Un dato curioso: en 1928 se filmó en Hollywood una producción con capital íntegramente argentino, Una nueva y gloriosa nación , cinta ambientada en la época de la independencia, con el norteamericano Francis Buchman en el papel del prócer Manuel Belgrano, producida y dirigida por Julián de Ajuria. Un caso único, al menos en el panorama del cine argentino en la época silente (Di Núbila, 1998, p. 48). En cambio, en México hay más ejemplos a señalar y eso se explica por la vecindad territorial. Fueron producciones mexicanas silentes filmadas parcialmente en Hollywood, tres dirigidas por Guillermo el Indio Calles: Raza de bronce (1927), Sol de gloria (1928) y Dios y ley (1929). También, El Robin Hood mexicano (Antonio Fernández, 1928) y Soñadores de gloria (Miguel Contreras Torres, 1930), filmada parcialmente en Hollywood y en escenarios españoles. Contreras Torres es el más constante de los directores mexicanos del periodo silente, desempeñando además las funciones de productor, argumentista y, con frecuencia, también actor, operaciones que seguirá cumpliendo en su obra sonora.

La llegada de la era del sonido vino a cambiar un estado de cosas que parecía más o menos estable, lo que hace pensar que, de haberse retrasado, pues todo indica que el sonido iba a llegar en cualquier momento, la situación hubiese permanecido inalterada en lo sustancial en los países latinoamericanos. Hay que señalar que, aun cuando la producción de ficción en esta etapa tuvo un mayor dinamismo en Argentina y México, también en otras partes hubo brotes de producción: en Chile, en el Perú, en Colombia, en Venezuela, en Cuba… En todos estos países se hicieron cintas silentes y se intentó el “paso al sonoro”, pero se llegó tarde a él o se llegó en inferioridad de condiciones y sin perspectivas claras de un despegue industrial.

El caso de Brasil es singular aunque tampoco logró establecer una industria en la etapa silente. Sin embargo, tuvo periodos de actividad ininterrumpida. Si en Argentina o México, pero también en Chile, las realizaciones se habían diversificado en varias ciudades en el periodo silente y con las características que hemos apuntado, en Brasil, la actividad está aún más descentralizada y se diversifica en los llamados “ciclos regionales”, que son brotes de producción localizados en distintas ciudades. Así, durante el periodo silente, la actividad fílmica se va desplegando en Pernambuco, Paraíba, Campinas, Curitiba, Porto Alegre y otras ciudades. Bastante aislado por su inmenso territorio, por la lengua portuguesa (incluso en el periodo mudo, cuando eso no contaba significativamente) y por una producción regional intermitente y con prácticamente nula proyección al extranjero, el cine vive allí casi cerrado por sus propias fronteras y sin contacto con los países de habla hispana del continente.

Paulo Antonio Paranaguá (1984) señala que en la llamada “Bella Época” (traducción de la “Belle Époque” francesa) del cine brasileño, entre 1908 y 1910, se han inventariado 650 títulos. No se trata, claro, de largometrajes, pero esa cifra de cortos no admite comparación con la de ningún otro país de la región y da cuenta de una producción muy intensa en un estadio muy temprano de la historia del cine. Ese volumen no se mantiene en los años siguientes. Por lo demás, y ya hacia fines del periodo silente y en el campo de la ficción, Brasil posee algunos títulos relevantes que superan en nivel de calidad a los de países como México, Cuba, Argentina o Chile. Uno de ellos es una experiencia vanguardista muy próxima a las que se emprendían en Francia, Limite (1929), del poeta Mário Peixoto, que fue su única creación cinematográfica. Otros filmes de excepción son los del realizador mineiro Humberto Mauro, Thesouro perdido (1927), Braza dormida (1928), Lábios sem beijos (1930) y, de manera prominente, Ganga Bruta , un filme silente tardío con adiciones sonoras realizado en 1933. Tanto Limite como Ganga Bruta y, con matices, otras cintas de Mauro, van a ser reivindicados en los años sesenta por los teóricos y realizadores asociados al Cinema Novo , prácticamente como lo poco rescatable (y apenas si algo más), no solo en ese periodo, sino en la historia del cine brasileño anterior a Rio, 40 Graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos.

A la vista del escaso material recuperado y de la información con que se cuenta, son Mario Peixoto y Humberto Mauro las dos personalidades creadoras regionales más relevantes del periodo. A ellas se puede sumar el argentino José Agustín Ferreyra pese a lo poco que se conserva de su amplia producción silente. Limite es una experiencia inusual porque no corresponde prácticamente a nada de lo que se hizo en esos años en la región y más bien se vincula con las vanguardias europeas, sobre todo con las que pertenecen a Francia, en especial el llamado impresionismo (Jean Epstein, por ejemplo). Su vocación vanguardista la acerca a toda esa constelación de obras de características no narrativas o muy débilmente narrativas que se hicieron en la Europa de los años veinte. En Limite se alternan las imágenes marinas agitadas que muestran una barca a la deriva en la que hay dos mujeres y un hombre, con aquellas que se sitúan más allá de la orilla, trabajando la composición de las imágenes y la rítmica del montaje de un modo aparente aleatorio y sugiriendo con ello dos dimensiones fronterizas sin un sentido unívoco.

Paranaguá (2003) traza un paralelismo muy atinado entre Mauro y Ferreyra, más allá incluso del periodo silente:

La intuición creativa es lo que comparten dos personalidades del periodo silente y sonoro. Autodidactas ambos, el argentino José Agustín Ferreyra y el brasileño Humberto Mauro representan polos opuestos: el Negro Ferreyra encarna la cultura popular de una gran ciudad forjada por la inmigración, Buenos Aires, mientras Mauro permanece fiel a su Minas Gerais provinciano, rural y familiar ( Thesouro perdido , 1927). Ferreyra incorpora a la pantalla la mitología del tango y le imprime un sello autóctono al melodrama porteño ( El organito de la tarde y Muchachita de Chiclana , 1926; Perdón viejita , 1927). Al superar sus limitaciones narrativas iniciales, Mauro interioriza su sensibilidad lírica y su mirada nostálgica, aunque trate de adaptarse al gusto urbano ( Braza dormida , 1928; Sangue mineiro , 1929). A pesar de sus diferencias, el porteño y el mineiro comparten una pareja ambigüedad hacia la tradición y la modernidad, que no coinciden necesariamente con la dualidad campo-ciudad. La fascinación de Mauro por la maquinaria lo lleva a introducirla en paisajes alejados de la urbe, mientras el cuadro costumbrista de Perdón, viejita , lleno de chorros, malevos, mujeres livianas, cafishios y madres dominantes salidos de una milonga plañidera, concluye en una escena campestre idealizada por la religión: Ferreyra está adelantado a su tiempo y por eso abraza el cine, pero sin dejar de moralizar como Dios manda. (p. 53)