Isaac León Frías - Más allá de las lágrimas

La producción de cortos y, sobre todo de largos documentales entre 1911 y 1916 (año en que termina la etapa de las revueltas campesinas) que se vieron en las salas de cine fue preparando al público, según la hipótesis de Miquel (2012, pp. 20-21), para la visión posterior de los largos de ficción. Aurelio de los Reyes (1987) ha destacado el manejo narrativo que los documentalistas fueron haciendo del material informativo a medida que se iban registrando algunos hechos decisivos, mostrando el lado revolucionario y el lado federal “que en más de una ocasión provocó el estallido de la violencia en los cines e inició ruidosas manifestaciones en pro o en contra de los caudillos” (p. 49). En otras palabras, es la utilización de procedimientos propios del relato argumental incorporados a un material no ficcional.

Hasta donde se conoce, la de México sería la única experiencia histórica en la que el largometraje documental se anticipa al de ficción como la modalidad dominante en el panorama de la producción interna. Es verdad que allí se presentó una coyuntura excepcional, la de un periodo turbulento que por sí mismo fue configurando una épica nacional muy aprovechable por el nuevo medio audiovisual pero aun así llama la atención en comparación con el ostensible crecimiento del material ficcional de larga duración en prácticamente todas las cinematografías activas del mundo.

Sin tener la misma significación que en México, es muy valioso el trabajo documental que se desarrolla en Argentina en el periodo silente y que tuvo pioneros como Max Glucksmann y Federico Valle. Se ha venido rescatando en los últimos tiempos una mayor cantidad de materiales documentales que de ficción, con lo cual se amplía el conocimiento, siempre muy limitado, del registro no-ficcional del periodo. Por otra parte, no se conocen trabajos de remontaje del material informativo y documental argentino del periodo silente como se han hecho en México.

Finalmente, es oportuno mencionar un documental experimental brasileño muy cercano a los que el alemán Walter Ruttman ( Berlín, sinfonía de una ciudad , 1927; Sinfonía del mundo , 1929) había realizado en torno a las grandes ciudades: se trata de Sao Paulo, sinfonía da metropole , que dirigieron en 1929 los húngaros Adalberto Kemeny y Rodolfo Rex Lustig. Una experiencia única en el panorama del documental latinoamericano del periodo silente.

Desde antes de la creación del cinematógrafo de los hermanos Louis y Auguste Lumière, la imagen en movimiento acompañada del sonido estaba en los planes de algunos pioneros. Quien lo propuso de manera explícita fue el empresario e inventor norteamericano Thomas Alva Edison, cuando concibió la sincronización del fonógrafo (primer aparato reproductor de sonido) con el kinetoscopio, que es el primer artefacto de reproducción de imágenes filmadas, para ser vistas de manera individual y no en una pantalla. Sin embargo, ese proyecto no prosperó y, con el correr de los años, la implantación del cinematógrafo en proyecciones de imágenes silentes y con acompañamiento musical en “vivo” en el interior de las salas públicas, se convirtió en el modo “natural” de ver cine. El kinetoscopio quedó relegado y sin acompañamiento musical.

Mientras tanto, los experimentos no cesaron y las proyecciones que contaron con música en disco no alcanzaron a llegar a las salas, pues no existían aún las condiciones exigidas para que el sonido pudiese ser escuchado satisfactoriamente en la integridad de ese espacio, ni tampoco el acompañamiento de discos era la solución adecuada en la búsqueda de unir la imagen y el sonido. El ingeniero Lee De Forest logró un avance considerable al presentar en 1923 Phonofilm, el primer sistema de sonorización sobre el filme ( sound on film ), que no se puso en práctica hasta varios años después. Más adelante, la Warner experimenta con otro sistema, el Vitaphone, en alianza con la compañía Western Electric desde 1926, proyectando cortos con acompañamiento de disco ( sound on disc ). Ese procedimiento es el que se emplea en El cantante de jazz ( The Jazz Singer , Alan Crosland) que da inicio formalmente en 1927 a la era del cine sonoro, aunque la proyección con sonido óptico, que es la que se implanta luego, tiene su lanzamiento al año siguiente en el sistema Movietone de la Fox, también en una alianza con la misma Western Electric. El séptimo cielo ( 7th Heaven , 1928) de Frank Borzage y Amanece ( Sunrise , 1927), de F. W. Murnau, parcialmente sonorizadas y aún sin diálogos, son las primeras producciones de la Fox con sonido óptico Movietone (Boschi, 2011, p. 393).

Más adelante, la Paramount y la RKO adoptan el Photophone, que poco después de Lee de Forest, y con soporte óptico similar, había patentado la RCA Victor, la primera gran empresa de artefactos eléctricos que se interesó con seriedad en el registro sonoro y que era una clara competidora de la Western Electric. La RCA Victor participó en este empeño conjuntamente con la General Electric, también rival de la Western Electric. La primera película íntegramente hablada en este registro fue otra vez una producción de la Warner, Luces de Nueva York ( Lights of New York , Bryan Foy, 1928), que empleó sonido óptico retomando el liderazgo que parecía haber perdido por los avances de las compañías que la precedieron en la incorporación de este sistema de sonido. La Warner utilizó para Luces de Nueva York su marca patentada, el Vitaphone, lo que se presta a malentendidos pues el Vitaphone original se caracteriza por el uso del acompañamiento sincronizado de discos, sistema que en 1931 fue descartado del todo por la Warner 2.

Por otra parte, no es este el lugar para cuestionar la excesiva importancia concedida en la historia del cine más o menos institucionalizada a El cantante de jazz , por el simple hecho de haber sido la que lanzaba oficialmente el cine sonoro, pese a que allí el acompañamiento sonoro era solamente parcial y, además, con el apoyo de discos relativamente sincronizados. En verdad se trata de un proceso en el cual se ha sobrevalorado el rol que le tocó desempeñar a esa cinta dirigida por Alan Crosland y protagonizada por Al Jolson. Es ese proceso el que estamos reseñando brevemente por lo que significa como el antecedente inmediato de lo que va a suponer esta transformación en el devenir del cine latinoamericano.

En Europa también se procesaron sistemas sonoros. En Francia, el productor Léon Gaumont patentó en 1928 el sistema Gaumont-Petersen-Poulsen en el que el sonido se grababa en otra cinta de 35 mm que se proyectaba en sincronía con la cinta de la imagen. Este procedimiento resultó muy poco práctico y el que alcanzó un buen resultado fue el Tri-Ergon alemán, presentado en 1929 por el consorcio Tobis-Klang Film, compatible con los sistemas Movietone y Photophone, es decir, con registro fotoeléctrico del sonido. La Tobis-Klang Film intentó imponer el sistema en todo el continente europeo, generándose una controversia con las compañías estadounidenses, hasta que un acuerdo de intercambiabilidad de sistemas firmado en París en junio de 1930 terminó con el enfrentamiento, aunque con una división de zonas geográficas. América Latina quedó como un territorio ajeno a esas zonas geográficas y, como se puede suponer, fueron los sistemas norteamericanos los que llegaron a través de la distribución dominante de las firmas de Hollywood que ya estaban plenamente asentadas en la región.

Si El cantante de jazz fue el primer estreno mal que bien sonoro en Estados Unidos, no lo fue en los países de América Latina. En Argentina, el primero que se estrenó fue La divina dama ( The divine lady de Frank Lloyd, 1927) con acompañamiento de discos, el 12 de junio de 1929 en la sala Grand Splendid. Véase que se trata de un filme mudo, al que se otorgó una “segunda vida” con la sonorización Vitaphone (España et al. , Vol. I, 2000, p. 25). La primera película sonora que se estrenó en el Cine Olimpia del Distrito Federal, el 23 de mayo de 1929, estaba protagonizada por Al Jolson pero no fue El cantante de jazz , sino La última canción ( The Singing Fool , Lloyd Bacon, 1928), una producción de la Warner, también con acompañamiento de discos, y ya los comentarios de la época alertaban del perjuicio que podía causar el inglés (Reyes de la Maza, 1973, p. 88).