Isaac León Frías - Más allá de las lágrimas

Entre 1921 y 1930 se rodaron 67 películas de ficción en México, 50 en la capital y 17 en ciudades de provincia, 27 de las cuales se hicieron entre 1921 y 1922. Después las cifras anuales fueron muy bajas, con lo que se perdió la dinámica que parecía instalada entre 1917 y 1922 (García Riera, 1986, p. 53). Las cifras consignadas en la Cartelera cinematográfica 1920-1929 (Amador y Ayala Blanco, 1999) demuestran que en la década de 1920 el predominio de la producción de Hollywood fue aplastante y, por lo que se puede inferir, venció las resistencias antes manifiestas. Son en total 3981 películas norteamericanas, mientras que en los lejanos segundo y tercer lugar se ubican las italianas y francesas con 412 y 209 títulos respectivamente. En cuarto lugar las alemanas con 193 títulos y recién en el quinto puesto las mexicanas con 67, cifra que es un poco más elevada que la que refiere García Riera y cuya diferencia proviene, probablemente, de estrenos en ciudades de provincia. Que se vencieran las resistencias previas no supone la desaparición de las reservas que seguirán poniéndose de manifiesto una y otra vez con relación a la visión de México y los mexicanos proveniente de los estudios de Hollywood. Ha sido larga la historia de cortes de escenas, de postergaciones de estrenos o, llanamente, de exclusiones de películas norteamericanas que “atentaban” contra los valores patrióticos o el honor de los mexicanos. En palabras de Emilio García Riera (1998a):

Todo indica que Hollywood sucedió en los años veinte a los cines francés e italiano como gran influencia en el cine mexicano. Esa influencia debió ejercerse de igual manera en tres troncos genéricos básicos, si de cine de ficción se habla: el melodrama de problemas afectivos, la comedia y el cine de aventuras. El afán de emular al cine extranjero se advierte en el claro predominio de lo urbano sobre lo rural, o sea, de lo supuestamente cosmopolita sobre lo regional […] Dominó el melodrama con unas treinta películas de ambiente citadino y apenas unas siete de ubicación rural. Unas doce películas de aventuras con personajes “modernos”, superaron en número a unas cinco pobladas de personajes rurales, rancheros o indígenas. La comedia, género poco cultivado en la época, solo produjo cinco muestras: tres de ambiente urbano y dos de ambiente ranchero. (p. 55)

El resumen de García Riera es muy ilustrativo de esas tendencias que, a su modo, se van a reproducir más tarde, en el periodo sonoro, teniendo como ejes fundamentales el espacio citadino y el rural con sus variantes (ranchera, indígena, costera…).

El escaso material rescatado no permite hacer una evaluación de conjunto que se quiera mínimamente confiable, por lo que no se pueden calibrar los logros mayores. Solo se pueden inferir algunas impresiones parciales a la vista de lo poco que se ha logrado restaurar. Una serial, El automóvil gris (1919), de Enrique Rosas y Joaquín Coss, fue lo más exitoso de los años de relativo auge que vivió la producción. Se ha conservado una versión condensada de 117 minutos, sobre un total de 30 episodios, la que se ha convertido en la más conocida y estudiada de las películas silentes nacionales. A ese filme rescatado se suman otros como Tepeyac (1917), de Carlos E. González y José Manuel Ramos Cervantes, El león de la Sierra Morena (1929), de Miguel Contreras Torres, así como el corto de 24 minutos del mismo director, Zítari (1931). Igualmente, El puño de hierro y El tren fantasma , ambas de 1927, producciones veracruzanas de Gabriel García Moreno, lo que es muy poco entre los casi 100 largos realizados.

Al otro extremo del continente se produce igualmente un inusitado brote de producción entre 1914 y 1918, muy probablemente por el mismo factor que explica el crecimiento del largometraje en México en esos años: la retracción de la distribución europea, aunque en México esa retracción se hace más aguda en los últimos dos años de la guerra y en el siguiente. En ese periodo se calcula el estreno de unas 70 películas de producción argentina, una cifra superior a la del país norteño, lo que indica que no fue un insignificante brote de producción, sino un impulso bastante considerable en tiempos tempranos. A comienzos de la década de 1920 la continuidad de la producción decae y ocurre lo que también se verifica en México: “el negocio de la exhibición prefería las ganancias amplias y comparativamente seguras del cine extranjero antes que arriesgarse en la lotería del cine argentino” (Peña, 2012, p. 22). Esa exhibición, por cierto, estaba dominada ya por las producciones hollywoodenses. Es un punto de coincidencia que merece comentarse, pues da cuenta de una coyuntura que, con las particularidades de cada experiencia y sin la menor conexión entre una y la otra, indica el desarrollo de procesos similares en una etapa en que, con la Primera Guerra de por medio, se produce un reacomodo en el mapa internacional de la distribución. Es un intento finalmente fallido de levantar una producción local, aprovechando esos resquicios que deja la disminución de una porción del material extranjero distribuido.

Por cierto, el segundo y principal punto de coincidencia entre las cinematografías todavía precarias de México y Argentina, vendrá en los albores de los años treinta, luego de la llegada del sonoro y lo que tendrá lugar en esos dos países que tampoco fue un emprendimiento coordinado ni mucho menos. Lo veremos más adelante pues constituye el punto de inflexión a partir del cual la historia del cine sigue otros derroteros en la región.

Los especialistas argentinos señalan que el primer clásico notorio de la cinematografía rioplatense es Nobleza gaucha (1915) de Humberto Cairo, Ernesto Gunche y Eduardo Martínez de la Pera, que fue todo un acontecimiento en su época y que pasa a ser el título más visto durante el periodo silente, algo inusual si se compara con lo que ocurre en las otras cinematografías silentes en todo el mundo. Según Fernando Peña (2012), “Apodada la ‘mina de oro’ por distribuidores y exhibidores, la película se mantuvo en cartel durante algo más de dos décadas, rindió una fortuna […] y llegó a tener una versión sonorizada, con escenas musicales agregadas” (pp. 18-19). El mismo equipo dirigió en 1916 otra película que se conserva, Hasta después de muerta , dirigida por Gunche, Martínez de la Pera y, en vez de Cairo, Florencio Parravicini, una de las grandes figuras del teatro argentino, actor asimismo de varias prominentes películas sonoras.

Existe entre los historiadores y críticos argentinos el consenso de que el realizador más valioso de ese periodo fue José Agustín Ferreyra, pese a que solo han sobrevivido tres de las 25 películas que realizó entre 1915 y 1927, dos largos y un corto. Las películas que se conservan son La chica de la calle Florida (1922), Perdón viejita (1927) y el corto de 22 minutos La vuelta al bulín (1926).

Además de las películas de Ferreyra, el mayor “clásico” rescatado de ese periodo es Nobleza gaucha , lo que resulta bastante valioso debido a la significación que tuvo en la era silente, y que es un melodrama en la tónica de varios otros, no solo argentinos: el contraste entre las virtudes del campo y los vicios de la ciudad. Hay otros títulos recuperados como El último malón (1918), de Alcides Greca, a medio camino entre la ficción y el documental, filmado en Santa Fe. También se conserva El último centauro (1924), una adaptación de la novela Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez (1888), dirigida por el autor dramático uruguayo Enrique Queirolo. Otros filmes conservados son Mi alazán tostao (1922) y La quena de la muerte (1928), los dos de Nelo Cosimi, así como La borrachera del tango (1928) y Destinos (Romance estudiantil) (1929), ambas de Edmo Cominetti. Últimamente ha sido restaurada Manuelita Rosas (1925), una coproducción hispano-argentina dirigida en Buenos Aires por el realizador peruano Ricardo Villarán, que realizó varias cintas porteñas en esa década y que más adelante será uno de los puntales de la empresa Amauta Films en el Perú. Lo que sí es claro y no admite la menor duda es que lo que se hizo, perdido como está en su mayor parte, puede considerarse apenas como el germen de lo que vendrá después y, de manera preponderante, por la continuidad que supone la obra de Ferreyra, quien prosigue su carrera tras la incorporación del sonido.