Isaac León Frías - Más allá de las lágrimas

Se han escrito historias del cine tanto en México como en Argentina pero hasta ahora han sido registros que se limitan, en cada uno de los casos, a la producción local. Salvo pocos trabajos parciales, no existe nada que ofrezca puentes entre una y otra cinematografías.

Entre las historias del cine argentino que se han escrito en las últimas décadas sobresalen los dos volúmenes de Cine argentino: industria y clasicismo (2000), así como los dos de Cine argentino: modernidad y vanguardia , coordinados por Claudio España (2004). Los dos primeros abarcan el periodo 1933-1956 y los otros dos, el periodo 1956-1983. También Historia del cine argentino , escrita por Jorge Miguel Couselo et al . (1984). En años recientes, César Maranghello y Fernando Peña (2012) se han sumado a ese emprendimiento con sendos libros de historia del cine argentino. La filmografía del cine argentino ha sido compendiada por Raúl Manrupe y María Alejandra Portela en Un diccionario de films argentinos (1995), que cubre la producción desde las primeras cintas que fueron sonorizadas con discos hasta 1995. Dos volúmenes posteriores han ido actualizando la información.

Además de los volúmenes de la Historia documental del cine mexicano , el mismo García Riera tiene en un solo libro más breve, Historia del cine mexicano (1986), un panorama histórico de esa cinematografía. Los volúmenes que en forma de “abecedario” ha venido publicando Jorge Ayala Blanco desde 1968, a partir de La aventura del cine mexicano (1968), y que conforman ya once letras del alfabeto ( La búsqueda del cine mexicano [1986a], La condición del cine mexicano [1986b], La disolvencia del cine mexicano [1991]… hasta llegar en la actualidad a La lucidez del cine mexicano [2017]) ofrecen un panorama crítico centrado —salvo en el primer libro— en las películas producidas durante periodos acotados de tres o cuatro años. Para efectos de nuestro trabajo, el libro de Ayala que nos interesa es La aventura del cine mexicano , en rigor, un acercamiento analítico a temas y géneros desde los años treinta, además de las Carteleras que ha registrado conjuntamente con María Luisa Amador (1980, 1982, 1985, 1986, 1999, 2009).

Otro libro útil es el de Rafael Aviña, Una mirada insólita. Temas y géneros del cine mexicano (2004). De particular interés son los textos de Carlos Monsiváis, dispersos en compilaciones y revistas. Se impone la tarea de organizar en un solo volumen la ensayística sobre la cinematografía mexicana de Monsiváis. Uno de esos libros, dedicado expresamente al cine de su país y en el que alterna textos con Carlos Bonfil es A través del espejo. El cine mexicano y su público (1994). Se ha redactado, además, un buen número de monografías sobre realizadores y algunos actores del periodo de bonanza que ofrecen datos útiles 1 . El inmenso Índice general del cine mexicano de Moisés Viñas (2005) es un equivalente de los libros de Manrupe y Portela, con la ventaja de tener reseñas argumentales más amplias. Cubre más de 10 000 películas realizadas entre los años 1896 y 2000, incluyendo cortos y mediometrajes, lo que no encontramos en el Diccionario de Manrupe y Portela. Es un índice que no ha tenido actualización después de la muerte de Viñas. Destaca, asimismo, el Diccionario de directores del cine mexicano de Perla Ciuk (2000), otro trabajo muy prolijo del que no existe un equivalente en referencia al cine argentino.

Además se han publicado en años recientes trabajos sobre las relaciones cinematográficas de México con España (De la Vega Alfaro y Elena, 2009, Abismos de pasión. Una historia de las relaciones hispano-mexicanas ), con Cuba (De la Vega et al. , 2007, Historia de un gran amor. Relaciones cinematográficas entre México y Cuba 1897-2005 ) y con Estados Unidos (Durán, Trujillo y Verea, 1996, México-Estados Unidos: Encuentros y desencuentros en el cine ). Así como también las relaciones de Argentina y España (CCEBA, 2011, Imágenes compartidas. Cine argentino/cine español ) y finalmente las de México y Argentina en el libro Pantallas transnacionales. El cine argentino y mexicano del periodo clásico de Ana Laura Lusnich, Alicia Aisemberg y Andrea Cuarterolo (2017).

Esos textos hablan de la presencia del cine mexicano en esos otros países y viceversa; de los actores mexicanos en producciones de Cuba, Estados Unidos y España, así como los de estos tres países en México. De las imágenes de México en el cine de esos países, de las coproducciones, del tratamiento de temas específicos y, de manera especial, de la revolución agraria en el México de inicios de siglo XX o del tema de la migración de las últimas décadas en las películas de Hollywood, prácticamente ninguno de esos acercamientos hace lecturas comparativas. Es cierto que no tiene especial pertinencia hacerlo entre la producción mexicana y la estadounidense y menos aún con la cubana, por las marcadas diferencias de volumen de producción y de alcance internacional entre las tres. Sí ofrecería, en cambio, mayor interés cotejar las cinematografías española y mexicana en algunos periodos de sus respectivas historias, por ejemplo. Pero el interés es notoriamente mayor entre las dos cinematografías latinoamericanas que mayor circulación han tenido en el continente, especialmente de 1935 a 1960 (y más allá de este último año en muchos países de la región) en el caso de México, y entre 1935 y 1955, aproximadamente, en el caso de Argentina.

Más aún porque entre uno y otro hubo un flujo de intercambios y colaboraciones. El aporte argentino a México es considerable si se cuenta en actores, técnicos, directores. Libertad Lamarque, la estrella más popular del cine porteño, se trasladó al Distrito Federal en 1946 y allí se quedó. Marga López, Rosita Quintana, Charo Granados, Wolf Rubinskis (nacido en Riga y residente en Argentina desde muy chico) hicieron toda su carrera en México, mientras que Delia Garcés y otros tuvieron protagónicos en unas pocas cintas. Luis Sandrini y Tita Merello actuaron en los estudios de Churubusco, y allí mismo lo hizo Niní Marshall durante varios años. Luis César Amadori, Tulio Demicheli y José Bohr (nacido en Alemania, criado en Chile, que llegaba a México luego de dirigir en Buenos Aires), conocido como el Che Bohr, dirigieron igualmente en el país azteca.

Del lado norteño los préstamos o los traslados definitivos fueron menores. Pero hubo presencia actoral. Luis Saslavsky, por ejemplo, tuvo de protagonista a Dolores del Río en el melodrama argentino Historia de una mala mujer (1947). También a María Félix en La corona negra (1951), pero esta fue una producción española. Arturo de Córdova, por su parte, es el más connotado intérprete mexicano que protagonizó seis filmes en los estudios bonaerenses, el más memorable de los cuales fue el melodrama Dios se lo pague (Luis César Amadori, 1947). Emilio Fernández, por su parte, dirigió La Tierra de Fuego se apaga (1955), con la fotografía de Gabriel Figueroa en la que es, seguramente, la más “mexicana” de las producciones argentinas. No podría ser de otro modo tratándose de la dupla Fernández-Figueroa.

He “saqueado” con provecho (citándolos siempre, claro) a una buena cantidad de autores. Algunos, como Emilio García Riera y Carlos Monsiváis, que ya no están entre nosotros, son fuente permanente de referencias atinadas o francamente brillantes. Otros más, que siguen en plena y fecunda actividad, han sido igualmente multicitados: Jorge Ayala Blanco, Eduardo de la Vega, Maricruz Castro Ricalde y Robert McKee Irwin, del lado norte; Daniel López, César Maranghello y Fernando Peña, del país del Cono Sur; el brasileño Paulo Antonio Paranaguá, conspicuo iniciador de los estudios de historia comparada en las cinematografías de la región y al que tanto le debemos, es otro de los nombres que reaparece a largo de las páginas que vienen.