Isaac León Frías - Más allá de las lágrimas

La lista de agradecimientos puntuales es larga y espero no dejar fuera a ninguno de los colegas que han respondido a mis preguntas, me han entregado datos, han hecho precisiones o han comentado partes del texto. Por el lado mexicano, Jorge Ayala Blanco, Carlos Bonfil, Nelson Carro, Eduardo de la Vega, Ángel Miquel, Juan Carlos Vargas, Walter Vera Cruz, Lauro Zavala. Por el lado argentino, Gustavo Castagna, Jorge García, Daniela Kosak, Clara Kriger, Ana Laura Lusnich, César Maranghello, Luciano Monteagudo. Carlos Bonfil y Luciano Monteagudo leyeron el material redactado aún sin concluir y me hicieron valiosas observaciones.

Espero que no se haya filtrado ninguna incorrección informativa referida a cualquiera de las dos cinematografías en juego. En Lima, Ricardo Bedoya y Federico de Cárdenas, amigos fraternos, desde hace décadas muy cercanos en los afanes críticos y cinéfilos, leyeron la totalidad del texto y, como siempre, me ayudaron con valiosos comentarios y sugerencias. Con la edición del libro muy avanzada, recibimos la terrible noticia de la inesperada muerte de Federico de Cárdenas, con lo cual perdemos a un ser humano excepcional y a uno de los puntales de la cultura cinematográfica en el Perú desde los años sesenta. Un sentimiento de honda tristeza opaca por ahora el recuerdo de la alegría que me trasmitió después de haber leído la versión final digital de este libro.

Tengo, además, varios agradecimientos especiales en los que se verá que no todo es cine en mi vida. No menciono a los cantantes (y cantantes-actores) que son materia de comentario en el libro para no alargar demasiado la lista. Sí lo hago expresamente con varios compositores, aunque algunos de ellos aparecen, incluso de manera prominente, en el texto. Empiezo por Carlos Gardel y Alfredo Le Pera, por supuesto, en orden de veteranía; Pascual Contursi y también su hijo José María, el autor de la letra de “En esta tarde gris”; Enrique Santos Discépolo, Julio de Caro, Homero Manzi, Aníbal Troilo el Pichuco , por el frente porteño. Sigo con María Grever, Manuel Esperón y Ernesto Cortázar, Consuelo Velázquez, Cuco Sánchez, el inmenso “flaco de oro”, Agustín Lara, el también inmenso José Alfredo Jiménez (¡órale, José Alfredo!), por el frente norteño. El libro podría leerse o, mejor, la lectura podría ser complementada, escuchando las canciones y temas musicales de los mencionados y, claro, los que interpretan tantas voces e instrumentistas que se nombran en el texto y otras que no se nombran. Cuánto le debe el cine clásico de esos dos países a la música de esos y otros compositores.

Introducción

Es un lugar común la referencia al periodo clásico del cine en América Latina, así como también el empleo de los términos la época de oro o dorada, periodo o edad de oro. Sin embargo, poco se ha explorado en el alcance de esos términos áuricos y la pertinencia de su aplicación. Lo de la época de oro es un término más periodístico y publicitario y, por ello, más bien es una referencia “legendaria” y mitologizada, aunque de igual modo requeriría que se explore en su significado y en sus aristas. Más delicado, por supuesto, es el término que alude al periodo clásico, sobre el que apenas se ha investigado desde la categoría de clasicismo como estilo o como corriente y que es el que nos interesa para efectos ulteriores de este trabajo. Se percibe un consenso implícito que da por sentados algunos supuestos apenas esbozados o ni siquiera eso. Como si no se quisiera hacer ningún esfuerzo de explicación y de análisis. Hay, pues, una significativa carencia de aproximaciones a la noción del cine clásico en América Latina, lo que convierte en una exigencia hacer el intento de establecer algunas bases, fijar ciertos parámetros, por flexibles que puedan ser, y dar luces un poco más abarcadoras sobre un periodo fundamental en la historia del cine en América Latina.

Por lo pronto, una comprobación que ya adelantamos en el prólogo: solo en dos países hubo una producción sostenida desde los años treinta y ellos fueron Argentina y México. Una producción centralizada en las capitales, Buenos Aires y Ciudad de México, que se edificó a partir de empresas solventes, la constitución de estudios, el rol decisivo de los productores, el carisma de un conjunto de intérpretes y el funcionamiento de relatos audiovisuales organizados en unos cuantos géneros con enorme capacidad de comunicación. Todo esto parece una aplicación de lo que surgió y se encumbró en los Estados Unidos a partir de los años diez, cuando los llamados productores independientes se trasladaron desde las ciudades del este hasta la costa oeste y fundaron en la ciudad de Los Ángeles el gran emporio o fábrica de los sueños, como se ha venido llamando a Hollywood desde la etapa silente.

¿Fue el cine de México y Argentina una repetición a escala menor del sistema de producción hollywoodense? Sí y no. Sí en la reproducción de un modelo general, de un patrón que Hollywood perfeccionó pero que igualmente tuvo vigencia en otras latitudes. No en tanto que no se trató de un símil o una repetición más o menos literal a escala local. La formación de la industria cinematográfica había tenido en Francia su primer escalón con las compañías Pathé y Gaumont, antes incluso de que emergiera el siglo XX. Por su parte, la UFA alemana se convirtió pronto en un ejemplo de organización productiva y, así, en Alemania pero también en Suecia, Italia y otros países, se contribuyó a sentar las bases de una organización que va a encontrar luego en Hollywood el más alto grado de funcionamiento y eficacia, medidos tanto en términos económicos como comunicativos. Dicho en otras palabras, no se puede perder la idea de un proceso de constitución para entender que el desarrollo industrial del cine siguió varios caminos en la construcción de una suerte de pirámide internacional, en cuya cima se ubicó la producción norteamericana.

En esa etapa de la historia del cine no era concebible, por otra parte, que la producción de películas se pudiera hacer de otra manera, y las cosas no han cambiado demasiado con el correr de los años, a no ser en la mayor concentración que la producción norteamericana ha ido alcanzando en las últimas décadas en detrimento de las otras cinematografías.

Que México y Argentina, sin antecedentes sólidos en la etapa silente, se convirtieran en los escenarios principales de la actividad cinematográfica en la región hispanohablante de nuestro continente procede de una dinámica interna en la que se fueron adoptando industrial y comercialmente las experiencias exitosas de Hollywood y de otras partes, pues esos mismos cimientos habían sido también adoptados de manera parcial, aunque no necesariamente por influencia norteamericana, en los países de Europa, en Japón, en la India y en otros lugares; en todos con sus particularidades y dentro de las condiciones propias de cada uno de esos países. ¿Se puede decir que la experiencia mexicana estuvo más condicionada por la industria hollywoodense que la argentina? Ese es un asunto en el que no se ha trabajado de manera suficiente y sobre el cual intentamos ofrecer algunas pistas.

El modelo industrial con el rodaje en estudios, entonces, se estableció, con variantes, como la modalidad “natural” de hacer cine. Y ese modelo configuró una forma de tratamiento narrativo que se hizo también “natural” tanto para quienes fabrican las películas cuanto para quienes las ven. Aquí entra a tallar la noción de un estilo clásico al que se aludía al inicio. Como que industria fílmica y clasicismo se hermanan en prácticamente todos los países, con las salvedades y distingos que se puedan encontrar, tanto en las naciones europeas como en las asiáticas. Quien ha investigado la noción de modelo clásico-industrial referida a la producción norteamericana entre 1920 y 1960 ha sido David Bordwell (1985). A él se debe la aproximación más rigurosa a ese “punto de encuentro”. Por tanto, su estudio ofrece un material conceptual y metodológico que resulta muy útil para los fines de acercarse al que podemos considerar igualmente el modelo clásico-industrial latinoamericano, presente desde los años treinta hasta 1960, aproximadamente, con un mayor asentamiento y duración en México que en Argentina por razones que iremos viendo más adelante.