Isaac León Frías - Más allá de las lágrimas

El primer cine sonoro en América Latina fue a menudo un subproducto de estrellas, argumentos y programas radiofónicos. El cubano Félix B. Caignet trasladó él mismo a la pantalla algunas de sus exitosas radionovelas. En Argentina la pionera Lumiton fue fundada por pioneros de la radiodifusión […] A su vez, el mexicano Emilio Azcárraga presidió la fundación de los Estudios Churubusco, antes de dedicarse a Televisa. (Paranaguá, 2003, p. 87)

La radio potencia la difusión de las voces cantoras procedentes de México y Argentina y con ello facilita la familiaridad con acentos, expresiones y jergas dialectales, como es el caso del lunfardo porteño. Esa difusión constituye casi un puente con la sonoridad del habla que se va a escuchar en las pantallas aunque, como en el caso del dialecto porteño, no se reprodujera necesariamente en los diálogos la carga lunfardesca que se apreciaba en la letra de los tangos.

Sin menoscabo del acento porteño, algo más mediatizado en sus inicios debido a las presiones sobre la “corrección gramatical”, es muy probable que la sonoridad jocunda del habla popular mexicana y su verba peculiar hayan contado de manera notoria en el arraigo que el cine de ese país va a tener por varias décadas, afianzando incluso el humor oral mexicano como el más popular de todos. Es verdad que en este punto hay que reconocer el enorme alcance de los cómicos del norte, desde Chaflán hasta Cantinflas, desde Manuel Medel hasta Fernando Soto Mantequilla , entre tantos otros, lo que no logran en la misma dimensión a escala continental los cómicos argentinos Luis Sandrini y Niní Marshall en primer lugar.

Desde mucho antes de la aparición del cine, México y Argentina poseían un ascendiente sobre las repúblicas limítrofes o próximas, en parte por su extensión, sobre todo México, muy superior a la de los países centroamericanos o caribeños con los que las afinidades culturales y los vínculos comerciales eran más estrechos (en este último terreno la influencia norteamericana era comparativamente más fuerte). Pero de por sí, debido a la cercanía geográfica y cultural, Guatemala y las otras repúblicas centroamericanas, así como Cuba, de relativamente escasa población urbana todas ellas, constituían una región asociada a México, mientras que el área de influencia argentina abarcaba Uruguay, Paraguay, Bolivia, Chile y Perú, países fronterizos o cercanos. Desde los procesos independentistas y el rol que en ellos jugó la figura de José de San Martín, el eje sanmartiniano mantuvo un vínculo próximo con la tierra del libertador.

Sin embargo, el influjo del cine de México va a ser también muy poderoso en Colombia y Venezuela, tal vez los dos países extranjeros que van a mantener por más tiempo la “fidelidad” al cine que se producía en el Distrito Federal. Sin excluir a Ecuador y al Perú. Algo menos en Chile y en los países rioplatenses. Por su parte, Argentina extendió sus audiencias en el conjunto de las naciones sin excluir al país de la competencia. Se cuenta con datos del volumen de estrenos argentinos en México y viceversa, pero no de la acogida que recibieron, aunque en algunos casos el tiempo de permanencia en cartelera superara el promedio semanal. Tampoco hay datos de ingresos en otras plazas. Es muy probable, no obstante, que México haya sido una de las plazas más rendidoras para el cine argentino en los años cuarenta, habida cuenta del número de salas y el volumen de población. En esa década se estrenaron 222 filmes argentinos en el país del norte, muy por encima de los escasos 19 que se estrenaron en los años treinta, y los 37 de los cincuenta (Amador y Ayala Blanco, 1980, p. 276; 1982, p. 379; 1985, p. 367). En Argentina, a su vez, se estrenaron 32 películas mexicanas en la década de 1930, mientras que en la siguiente fueron 248, bajando a 126 en los años cincuenta (Masseo y Trobetta, 2017, pp. 239-242).

Cuando el cine sonoro empieza a imponerse en la producción de los Estados Unidos, confronta de inmediato una dificultad: la comprensión (o, mejor, incomprensión) del inglés en los países no angloparlantes. Aunque pueda sonar a broma, se llegaron a estrenar películas en inglés sin subtítulos en diversos países hispanohablantes. La reacción de la industria hollywoodense no fue inmediata y tampoco podía serlo por las insuficiencias tecnológicas del momento. Ya no resultaban prácticos los intertítulos del periodo en retirada pues cortaban indebidamente el curso de la acción (también en el cine mudo, pero era más tolerable o, al menos, se hizo habitual) y no podían cubrir la totalidad de los diálogos. Pero la técnica del subtitulado aún era incipiente y de primer momento tampoco se podía proceder de manera eficiente al doblaje. Estos dos recursos tomaron un tiempo en el cual se fueron decantando las opciones. Hollywood intentó la vía de las producciones en español y en otras lenguas sin prever que los países con industria y algunos que no la tenían no se iban a quedar con la “boca cerrada”, para decirlo de una manera alusiva.

Es así que los países más poblados de Europa (Inglaterra, Alemania, Francia, Italia, España) y otros más, con el respaldo de una actividad fílmica previa sostenida y con laboratorios que se abren pronto al sonido, optan por el doblaje como una manera de “preservar” la difusión de sus propias lenguas y de afirmar la riqueza y el valor simbólico de la identidad nacional, lo que va a ser particularmente significativo en Alemania, Italia y España por los regímenes ultranacionalistas de Hitler, Mussolini y Franco. También establecieron ese sistema como una línea de trabajo para los profesionales del sonido y los actores locales, inaugurando con ello de manera permanente el doblaje de voces de tan larga trayectoria en los espacios del cine.

En América Latina, en cambio, carente de una industria fílmica previa, la opción elegida es la del subtitulado de las películas en otras lenguas. Los italianos emplean la expresión traduttore, tradittore y, en efecto, toda traducción altera o, en el peor de los casos, deforma o falsea el sentido de la lengua original. Pues bien, eso lo hace principalmente el doblaje porque aquí está en juego no solo el sentido que proviene de la lengua escrita, sino el más complejo sentido de la lengua hablada, con todo aquello que la caracteriza y que no se ciñe a las palabras como tales sino también —y cuánto— a la pronunciación, a la intensidad, al tono y a la cadencia verbales. En ese sentido, el subtitulado es el “mal menor” y permite que, aunque no se entienda, se pueda escuchar la sonoridad de la lengua original. Podemos, por lo tanto, sentir alivio ante lo que ha sido en nuestros países un hecho contundente que, no obstante, corre peligro en estos tiempos del nuevo milenio en el que se expande el doblaje de las voces en muchas películas y salas, contrariando las prácticas a las que el cine hablado en inglés y en otras lenguas nos tenía habituados.

La implantación del subtitulado a comienzos de los años treinta favoreció el impulso de la producción local. Por un lado, porque una parte importante de la población en toda la región era analfabeta o le costaba trabajo la lectura rápida. Y, por otro, incluso en el caso de los que leían, la novedad de escuchar la propia lengua en la pantalla y con los matices verbales locales era estimulante, más aún en tiempos de acentuación nacionalista. Pese a que hubo políticas industriales de neutralización de los acentos idiomáticos propios en México, Argentina y en otros países, y que el habla local no se suelta del todo hasta después de 1960, el factor de identificación y autoestima a través de las voces cuenta mucho en el apoyo del público. Más aún en el caso de la pronunciación mexicana, muy clara y “arrastrada”, o de la argentina, bastante acentuada y bien modulada. Otro hubiese sido el caso, probablemente, de los acentos caribeños o de otros países sudamericanos.