Isaac León Frías - Más allá de las lágrimas

En el balance de la producción latina hollywoodense no hay nada comparable al estrellato de Gardel, al sólido protagonismo que ejerció en cada uno de sus filmes y a la imagen a la vez personal e interpretativa que pergeñó en ellos. Con una precisión casi visual, Alberto Tabbia (2015) lo pinta de esta manera:

La imagen de Gardel que estos films proponen solo conoce variaciones de indumentaria: el smoking muy ocasionalmente reemplazado por un traje, aun por ropa que se quiere gauchesca, al cuello un pañuelo blanco más voluminoso que el lengue orillero. El pelo muy negro aparece aplastado por la gomina, la sonrisa nunca pierde conciencia de su posible seducción, en algún momento un velo de melancolía cubre la mirada cuando la dirige hacia lo alto, en otro las lágrimas amenazan con asomar cuando canta la traición femenina y el desamparo. (p. 18)

Excluyendo Cazadores de estrellas , los ocho films, reestrenados repetidamente más adelante, sobre todo en los años que siguieron a la muerte de Gardel, se convirtieron en los más vistos de toda la producción hablada en castellano que salió de los estudios norteamericanos, principalmente porque Gardel estaba en el pináculo de la fama y porque no hubo ningún otro intérprete que pudiese competir con el cantante argentino. Pero no solo fueron los más vistos de la producción “hispana” de Hollywood, sino de todas las películas habladas en castellano a lo largo de toda la década, superando los éxitos argentinos y mexicanos de producción nacional.

La obra fílmica de Gardel, fallecido el 24 de junio de 1935 en Medellín, se limitó a ese segmento no argentino pues no tuvo ocasión de filmar en el territorio patrio, a no ser una película de 1917, Flor de durazno (Francisco de Filippis Novoa), en la que se le ve muy subido de peso, y más tarde en un pequeño contingente de cortos con una sola canción cada uno, filmados en 1930, cuando aún la producción sonora no había despegado en el país del sur y antes del viaje de Gardel a Europa. El responsable de esos cortos, diez de los cuales se conservan de un total de 15, y que fueron recopilados en un montaje titulado Así cantaba Carlos Gardel (1935), fue Eduardo Morera, empleando el sistema acústico Movietone.

Se trata de los primeros cortos hechos en Buenos Aires que empleaban el sonido óptico y se proyectaban como complemento inicial de un largometraje, circulando uno a uno con una enorme prodigalidad en el territorio argentino y también en otros países. Otro tanto ocurrió con Así cantaba Carlos Gardel , ya no como complemento sino como atractivo central. Carlos Gardel, entonces, se convierte en la figura fundadora del cine sonoro argentino y la popularidad que tuvo en vida y que se mantuvo por muchos años después de su muerte hicieron de esos cortos los más vistos en las pantallas de toda la producción latinoamericana de breve duración durante varias décadas y, probablemente, en todos los tiempos, pues no se sabe de la existencia de otros cortos que hayan podido superarlos en permanencia.

Cinco de los 15 cortos que rodó Morera no pudieron ser procesados en el laboratorio. Los que se exhibieron con títulos que aluden, obviamente, a las canciones interpretadas fueron “Añoranzas”, “Canchero”, “El carretero”, “Enfundá la mandolina”, “Mano a mano”, “Padrino pelao”, “Rosas de otoño”, “Tengo miedo”, “Viejo smoking” y “Yira, yira”. Entre ellos “Viejo smoking” es el que tiene mayor duración pues incluye algunos diálogos en torno a temas sociales de la época. No es el único que tiene alguna introducción o diálogo pero sí es el que lo hace de manera prominente en el conjunto.

En esos cortos está la semilla de lo que un poco más tarde será el primer cine sonoro del país del Cono Sur, cuya centralidad está en la sonoridad del tango y en sus intérpretes 3. Por su parte, los largometrajes que Gardel filma en París y Nueva York contribuyen a sentar las bases de una dramaturgia que tiene su centro, igualmente, en las performances tangueras. Se puede agregar que Gardel interpretó números musicales en las salas de Buenos Aires, entre proyecciones de película y película, como fue habitual en la década de los veinte con cantores o instrumentistas.

Su vida se vio interrumpida abruptamente en el aeropuerto de Medellín, igual que la de Le Pera y dos de sus guitarristas, cuando el avión en el que iba a viajar no pudo levantar vuelo y se estrelló, mientras se encontraba ya en el camino de regreso a la patria y con un contrato formalizado a comienzos de 1935 con la empresa Lumiton para iniciar su carrera regular en el cine argentino, con Manuel Romero como director, tal como apunta el historiador Domingo Di Núbila (1998, p. 108).

Por cierto, no encontramos nada similar en los inicios del sonoro en México, donde había cantantes de gran popularidad, como era el caso de José Mojica, que no se integra a la industria mexicana, o del melódico Guti Cárdenas, pero ninguno como la que poseía el argentino a lo largo del continente.

¿Qué hizo que México y Argentina vieran convertido un destino incierto en una floreciente industria? Y, además, ¿por qué esos dos países y no otros como el Perú, Colombia, Cuba o Chile? Ensayemos algunas explicaciones.

Por lo pronto, no se puede hacer un símil con lo que ocurre en ese mismo periodo en las cinematografías europeas pues prácticamente todas ellas, incluida la española, contaban ya con una producción estable y con cuadros profesionales con cierta experiencia en una producción que había sido sometida a la aprobación de las audiencias de otras partes, de modo que el paso al sonoro no significó el “borrón y cuenta nueva” que tuvo lugar en nuestro continente. Aquí se crean industrias donde no existían, más aún porque, luego de un periodo auspicioso en la segunda mitad de la década de 1910, como hemos visto, la producción decae y no hay nada que indique que esos países estuviesen en condiciones de dar el paso hacia un modelo de crecimiento cinematográfico. La razón inicial y básica del paso en dirección a la práctica industrial proviene entonces de la incorporación del sonido, pero esa no es una razón suficiente si no se consideran diversas circunstancias que favorecen solo a esos dos países y no a otros. Hay entonces varios factores contribuyentes que es necesario considerar en ese salto que se produce en México y Argentina con la llegada de la nueva tecnología audiovisual.

Entre los factores que podemos destacar como relevantes en mayor o menor medida, para el afianzamiento de la industria en los dos países están los siguientes.

Argentina tenía hacia 1930 una de las economías más sólidas del mundo, por encima de Canadá, Australia y la mayor parte de los países europeos. Buenos Aires era una urbe respetable y bastante poblada, la más “europea” de la región, mientras que otras ciudades habían crecido de manera más lenta y muy por debajo de la ciudad porteña. Había, por tanto, un mercado interno que si bien no era aún grande, presentaba un buen potencial. México, por su parte, venía de la experiencia de la revolución agraria y experimentaba el crecimiento industrial de la capital y de algunas ciudades de provincia como Guadalajara. La capital no era la inmensa metrópoli en la que se convierte después de los años cincuenta, pero sí tenía una población creciente y un proceso de urbanización bastante notorio en su tendencia expansiva. Aunque la caída de la bolsa de valores de Wall Street en 1929 afectó las economías de esos dos países, no hay términos de comparación posibles con la situación económica de los otros países de la región, exportadores de materias primas con niveles muy bajos de industrialización y, por tanto, dependientes casi en exclusividad de su potencial minero o agrícola. Asimismo, las capitales sur, centroamericanas y caribeñas eran más pequeñas y bastante menos pobladas, y no digamos ya las ciudades del interior de ese conjunto de países. En ese entonces, esa dimensión reducida no era la misma en algunas ciudades provincianas de esas dos naciones en las que surge la actividad industrial fílmica, por ejemplo Guadalajara y Rosario, que experimentaban un visible proceso de crecimiento.