Isaac León Frías - Más allá de las lágrimas

El folclor campirano de México, especialmente el que provenía de la región centro-occidental (charros y rancheros, sombrerotes y espuelas, serenatas y mariachis), con el estado de Jalisco como epicentro geográfico y cultural, era ya un referente conocido más allá de las fronteras locales. Las corridas de toros, las peleas de gallos, la doma de los caballos en los ranchos y las competencias de velocidad equina, si bien no eran una exclusividad mexicana, se vinculaban fuertemente con esta tradición folclórica.

Otro tanto ocurría con la tradición gauchesca y con los ambientes tangueros porteños. No por los precedentes del cine mudo que prácticamente no se conocieron fuera, sino porque la misma música, las revistas y otras publicaciones populares, además de los viajes y espectáculos ambulantes en otros países de cantantes, orquestas y grupos folclóricos, habían contribuido a la popularización de esas representaciones ancladas en un pasado gauchesco que se prolongaba en el tiempo o en figuras de genealogía más reciente como los “compadritos”, afines a los ambientes urbanos tangueros. De manera preferente es el universo porteño el que va a tener mayor relevancia. El argentino va a ser comparativamente un cine más urbano que el de México. Por su parte, ni el universo andino ni el de las repúblicas centroamericanas ofrecían el atractivo de ese folclor en vías de ascenso al nivel “mediático” que el cine sonoro les va a ofrecer.

Es decir, ese folclor va a ser uno de los soportes iconográficos más distinguibles en los años siguientes, tanto en escenas de interiores como en las de exteriores (que solían ser, ciertamente, exteriores de estudio), y que constituyen una de las marcas de identidad más notorias de esas dos cinematografías en formación.

Hay diversas fuentes que convergen en la formulación narrativa y en la constitución de los géneros que parecen dar ventaja a los dos países. El teatro español y la zarzuela tenían una tradición local muy viva en México y las novelas costumbristas del siglo XIX gozaban de una lectoría más nutrida que sus congéneres de otras partes, con la excepción de algunas ( María , del colombiano Jorge Isaacs, un clásico de la literatura romántica decimonónica, sobre la que Rafael Bermúdez Zataraín filma una película muda en México en 1918). Doris Sommer (2004, p. 29) señala que, así como en Estados Unidos la novela surge después de los procesos de independencia, en los países al sur de Río Bravo, surge cuando la emancipación se consolida, hacia mediados del siglo XIX. Son las llamadas “novelas fundacionales”. La tesis de Sommer es muy clara: existe una profunda relación entre el largo proceso emancipador, una vez lograda la independencia de España, y la gestación de la novela romántica. Se crean, así, referentes muy potentes a los que se atienen las ficciones cinematográficas. Estos referentes, a la vez que proveen de insumos argumentales, contribuyen a la afirmación nacionalista que va de la mano con la construcción de las industrias fílmicas. Un nacionalismo de tendencia democratizadora, a diferencia del nacionalismo clasista más arraigado en el siglo XIX.

En el caso de México, la novela costumbrista del siglo XIX es una de las más conspicuas. Varias obras de esa literatura van a ser materia de adaptación, como La calandria de Rafael Delgado o Monja y casada, virgen y mártir de Vicente Riva Palacio. Y aunque no fuesen adaptaciones directas, el espíritu de esas novelas irriga el argumento de muchas otras historias, elaboradas directamente para la pantalla.

También el teatro local ejerce una influencia, aunque menos poderosa que la que pudo tener en Estados Unidos o en los países de Europa donde la tradición teatral estaba más arraigada. Aun así, la ciudad de México y Buenos Aires desarrollaron un “teatro chico” muy activo, tanto en lo que ahora es el Centro Histórico del Distrito Federal como en la avenida Corrientes y alrededores del centro de la capital rioplatense. Allí se multiplican las salas de aforo variable que ofrecen temporadas teatrales o espectáculos de variedades, estos últimos con un claro predominio de la música popular y las representaciones sainetescas. Con la llegada del sonoro, varios de esos teatros harán la reconversión a salas de cine. Paranaguá (2003) constata que “la consolidación de los principales géneros fílmicos, el melodrama y la comedia, ambos con fuertes ingredientes musicales, también está vinculada a la tradición teatral latinoamericana, independientemente de sus orígenes en Europa y Hollywood” (p. 77).

Aparte, el espectáculo circense y sus derivados son otra fuente visible. De allí proceden diversos cómicos que, como Cantinflas o Sandrini, provenían del espectáculo ambulante de la carpa (la versión pobre del circo) y de las técnicas del clown . Lo que en Estados Unidos y otros países deriva, al menos de manera inmediata, de la comedia mímica y dinámica silente, en México y Argentina, donde no hubo ese antecedente —si lo hubo no fue significativo—, tiene su origen en la representación de raíces circenses y en el vodevil.

El cine sonoro se implanta muy poco después del establecimiento de la radio como un medio de comunicación masiva. Antes de eso no existía la comunicación masiva a través de las voces y los sonidos musicales. Desde inicios de los veinte hay emisoras radiales de alcance aún limitado que, no obstante, van gradualmente en aumento y constituyen una prehistoria no desdeñable de lo que, hacia 1930, pasa a convertirse en un medio privilegiado para la difusión de la música pero también de la información y la opinión periodísticas, de la publicidad y, poco a poco, de las ficciones narrativas, es decir, de lo que se conoció como el radioteatro o la radionovela (más lo segundo que lo primero), que tuvo un carácter serial con amplitud de personajes, de intrigas y de escenarios.

El medio radial no se suma al discográfico. Más bien hace del disco su materia principal de apoyo y difusión y, ahora sí, convierte la música (la de carácter popular) en un fenómeno masivo. Afirma Sergio Pujol (2016):

Si la consagración teatral se materializa en un espacio sagrado de celebración, la radio tendrá enorme poder diseminador: sus estrellas estarán en muchas partes a la vez, haciendo que virtualmente los espacios de representación se trasladen a todos los hogares […] Es cierto que, con los años, se impondrá la costumbre de asistir a los auditorios de las emisoras, pero la magia de la radio seguiría siendo privativa del “éter”. (pp. 160-161)

Por tanto, va a ser un doble frente masivo que se inicia con la escucha de voces, con la ventaja comparativa de que el espectáculo cinematográfico permitía, a la vez que escuchar las voces de los intérpretes, verlos en su integridad. La curiosidad y el atractivo de ver y escuchar simultáneamente a los actores expresándose con los matices (al principio, moderados) del habla local, constituye sin la menor duda un factor de cohesión idiomática y cultural muy poderoso y contribuye al éxito que logran las películas. Dice Paranaguá (2003) que “El cine fabricado en Buenos Aires después del advenimiento del sonido empezó en cierta medida como un derivado de la radiodifusión y la música porteña” (p. 86). Por ejemplo, antes de incorporarse al cine, Libertad Lamarque era ya una figura popular a través de las ondas radiales.

Se puede encontrar una retroalimentación muy fértil entre el medio radial y los inicios del cine industrial en la región.