Isaac León Frías - Más allá de las lágrimas

A propósito de esas películas tangueras, que van a ser las más vistas en términos globales por el público de América Latina en un periodo en que Gardel era el top de los cantantes populares de la región, cabe precisar que constituyen un caso aparte en el panorama de ese cine latino hollywoodense pues no fueron concebidas como versiones en castellano de obras previamente filmadas en inglés o no formaron parte de ese conjunto con actores procedentes de diversos países y sin referencias exclusivas a un solo país. Un título como Charros, tangos y manolas , que dirigió el conocido músico catalán Xavier Cugat al inicio de esa vertiente for export , es muy elocuente de al menos parte de la vocación que animó ese emprendimiento. En cambio, las películas que marcaron la imagen fílmica de Gardel se desarrollaban en un escenario bonaerense, por más que fuese ambientado en los estudios de París y Nueva York, con actores casi exclusivamente argentinos y en cuyo planeamiento participaban el mismo Gardel, el letrista Alfredo Le Pera, así como en algunos casos el futuro realizador Manuel Romero y otros. Es decir, hubo en la serie de largometrajes con Gardel una clara porteñización sin que podamos encontrar nada similar en el resto de la producción “hispana”, salvo por allí y de manera aislada, alguna versión de ambientación cubana. El especialista argentino Fernando Peña (2012) señala de manera rotunda que:

Pese a su circunstancial origen extranjero, tres poderosas razones obligan a considerar las películas de Gardel como parte de una historia del cine argentino. La primera es la autonomía artística que les confiere una fuerte identidad local. La segunda (y menos evidente) es que las cuatro últimas fueron de hecho producciones propias de Gardel y Le Pera que la Paramount aceptó financiar dado el éxito de las primeras […] La tercera es su tremenda influencia: el éxito de las películas de Gardel (que era en realidad el éxito de las ideas de Ferreyra y Torres Ríos retomadas por un ídolo popular y legitimadas para la cultura local por su condición de “extranjeras”) indicó el camino a seguir al incipiente cine sonoro argentino. (p. 47)

Habría que agregar a las razones que esgrime Peña una cuarta e igualmente poderosa que fue la enorme acogida de esas cintas en el conjunto de los países del continente, fijando el primer “territorio” fílmico no solo argentino, sino latinoamericano, que va a contribuir a generar esa expectativa; primero por seguir viendo a Gardel en las producciones argentinas que no pudo llegar a hacer y luego por un cine argentino porteño, tanguero y sentimental.

Las posibilidades de utilización de la lengua española aparecen como una de las bases fundamentales sobre las cuales edificar un cine local, pero al mismo tiempo suscitan controversias. Muy pronto en los diversos países hispanohablantes el tema va a ser tratado en los espacios periodísticos. Se alude al riesgo del exceso verbal a partir del modelo de un cine supuestamente puro como habría sido el silente. Se cuestiona la “torre de Babel” de las pronunciaciones del español propias del Hollywood latino, pese a los intentos hechos en esta producción por reducir en lo posible las diferencias fonéticas. Se censuran, asimismo, el modelo de sociedad que el cine norteamericano difunde y los riesgos que aumentan con el empleo del sonido por la pretensión de imponer el inglés como lingua franca . Las reservas a la lengua inglesa, aún poco extendida internacionalmente si se la compara con lo que se puede constatar medio siglo más tarde, se expresaban en diversos lados.

Se discute sobre la conveniencia de nivelar el uso del español, sacrificando matices locales, a favor de una mejor comprensión de todas las audiencias. Va a ser en España donde el debate sobre la incorporación de la lengua hablada al cine se torne especialmente urgente, empezando por el hecho de que allí, en la mismísima cuna del castellano, se temía por las libertades que se tomaban o se podían tomar los hablantes del Nuevo Mundo. Para los productores españoles, la llegada del sonoro abre, potencialmente, un inmenso mercado, al punto en que algunos de ellos conciben la elaboración de un cine en castellano hecho en España o incluso en los estudios franceses de Joinville para ser visto por toda la comunidad de habla castellana en América, excluyendo prácticamente la existencia de otras cinematografías en castellano en la región. Una suerte de neocolonización lingüístico-cultural y también económica a través del cine.

Sin embargo, más que esa pretensión lo que se debate de manera especial en España es el riesgo de que las variantes verbales y la diferencia de acentos afecten la estabilidad del idioma. Ya en ese entonces estaba muy difundida la creencia en la península de que los usos del castellano en Hispanoamérica, tal como se le llamaba a nuestra región geolingüística, eran incorrectos y que se trataba de un español mal hablado. Esa preocupación es enunciada por periodistas y lingüistas que temen que las “impurezas” terminen estropeando la lengua de Cervantes.

En ese contexto de debate que oponía a quienes temían la pérdida de la comunidad hispanohablante de América y a quienes pensaban que esa comunidad se podía afianzar a través del cine, se realiza en Madrid en 1931 el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía al que asisten representantes de diversos países de ultramar, aunque no de Argentina. Según lo relata Marta García Carrión (2013):

El tono general del Congreso, en las ponencias y a lo largo de las sesiones, puede caracterizarse por la omnipresencia del lenguaje racial, la insistencia en la fraternidad (si bien España aparece frecuentemente como rectora de la comunidad hispanoamericana) y la denuncia del imperialismo cinematográfico norteamericano y sus nocivos efectos sobre la raza […] Aunque se acuerda considerar como único territorio cinematográfico “el que forman los países de habla española y portuguesa…” la lengua española es defendida como la esencia de la raza. (pp. 241-242).

Más allá de la retórica hispanoamericanista, también se trató en el Congreso sobre el apoyo del Estado a la producción, las ayudas para promover la realización de películas y para su comercialización. Se creó la Unión Cinematográfica Hispanoamericana, con sede en Madrid, que no se plasma luego en ninguna otra actividad o medida. Tal como lo enuncia García Carrión, la única medida efectiva que se estableció en acuerdos concretos con México, El Salvador, Guatemala, Chile, Nicaragua y Perú, fijó mecanismos de control contra la exhibición de filmes que denigraran la imagen de las naciones hispanoamericanas.

En la perspectiva histórica resulta muy revelador lo tratado en ese Congreso, el primero que reúne, al menos nominalmente, a los representantes de la comunidad cinematográfica de España y de los países de habla hispana allende el Atlántico. Allí se plantean los problemas que hincaban en esos momentos y que van a ser retomados años más tarde en diversos contextos. Sea en el periodo del auge industrial de las cinematografías de México y Argentina. Sean los años sesenta y la impugnación del modelo industrial vigente y, claro, la impugnación del “imperialismo” estadounidense. Sean los tiempos en que se intenta hacer resurgir la actividad industrial fílmica. O sean, finalmente, los años más recientes en que, con Ibermedia como instancia de predominio hispánico pero en la que participa la mayor parte de las naciones latinoamericanas, se quieren canalizar ayudas económicas, apoyar la producción de los distintos países, promover el mercado común y cerrar filas en pro de una unidad hispanohablante que se diferencie claramente del monopolio norteamericano.