Isaac León Frías - La revolución de Netflix en el cine y la televisión

Aunque los escenarios, frente a los cuales se ubicaban los espectadores, normalmente sentados, constituyan la referencia más clara de un modo de vinculación precinematográfico, el del público ante una representación en un salón o teatro, no es menos significativo el antecedente de la superficie pictórica dentro de los límites del marco, pues no se puede entender el cuadro fílmico sin el referente del cuadro plástico o la fijación del recuadro rectangular sin considerar que esa proporción estuvo ya en la pintura renacentista. Y ese antecedente pictórico se prolonga en toda la extensión de las pantallas que se han establecido después de la aparición del cinematógrafo, incluidas por cierto las digitales. Hay que agregar que la información visual, tal como se entiende hoy, nace prácticamente con la tridimensionalidad aportada por la superficie de lo que Lev Manovich (2005, p. 147) denomina la pantalla clásica, aquella plana y rectangular concebida para una visión frontal y abierta al espacio de la representación. Así definida, sostiene Manovich, se describe por igual a una pintura renacentista que al monitor de una computadora.

Con el cine nace la pantalla dinámica y tangible sobre la cual se reproducen imágenes extraídas de la realidad cotidiana o representaciones con figurantes o actores, lo que se conoce, respectivamente, con los términos de documental (o no ficción) y de ficción. Un dato adicional relevante: la pantalla de cine será de allí en adelante la única que ilumine la sala oscura y que se vea en compañía de un volumen variable de espectadores, es decir, en condiciones de recepción colectiva o grupal en un sentido amplio, no de pequeño grupo. La pantalla de cine fue creciendo a medida que fueron aumentando las dimensiones de la sala y el cuadro fílmico se fue haciendo mayor por la distancia que se establecía entre el proyector y el espacio de las imágenes proyectadas.

Es bastante sugerente que antes de que el cine naciera como un espectáculo de sala con el cinematógrafo de los hermanos Lumière, hubo una experiencia previa financiada por el empresario e inventor norteamericano Thomas Alva Edison que constituye un curioso e involuntario precedente de la multiplicación de las pequeñas pantallas que han surgido en estos últimos tiempos.

El kinetoscopio de Edison permitía visualizar breves cortos de menos de 60 segundos en un visor. El kinetoscopio era una especie de extraño mueble de madera con una mirilla por la que se veían las imágenes en movimiento. Lo señalo aquí para hacer notar que esos primeros registros de imágenes fílmicas, es decir, registradas sobre celuloide, el mismo que emplearán los Lumière, fueron concebidos para la visión individual, un poco lo que en el curso de las dos primeras décadas del siglo XXI estamos constatando. Ahora, ya no una caja gigante con una minipantalla sino una diversidad de pantallas de tamaño creciente (aunque limitadas por las necesidades de uso manual o de instalación en viviendas y oficinas) que, aunque no todas ellas —especialmente las que no están libradas al desplazamiento de los usuarios— sean exclusivamente de recepción individual, sí lo son de hecho en una alta proporción de casos. Es decir, frente a la pantalla de una PC o de una laptop el espectador suele ser una sola persona, porque están diseñadas para la visión individual, para la relación hombre-mano-pantalla.

1.3 DE LA PROYECCIÓN PÚBLICA A LA RECEPCIÓN INDIVIDUAL

Fueron alrededor de cincuenta años en los que el cine reinó a solas en las salas, improvisadas y pequeñas en sus inicios, grandes y cómodas más adelante, aunque no en su totalidad ni mucho menos, pues hubo de todo en el panorama de los espacios de proyección. Lo que es innegable es que las salas se constituyen en el lugar indispensable para las proyecciones públicas, y de espacios relativamente precarios, en carpas y barracas, devienen en edificaciones especializadas con diseños arquitectónicos y de interiores propios, pese a las afinidades con las salas teatrales, que son un referente histórico y arquitectónico muy relevante con las cuales en una cierta medida conviven.

La denominación de cine teatro que se mantuvo por un buen tiempo da cuenta de la doble naturaleza de esas salas y de la superposición del nombre que designaba a la sala que ofrecía escenificaciones. Ir al teatro quería decir también, durante mucho tiempo, ir al cine. Y, sin que se hiciera de una manera deliberada, el uso del vocablo teatro daba cuenta también de esa continuidad que se le asignaba al cine con relación a la representación escénica, casi como una continuación del espectáculo dramatúrgico y a la vez como una prolongación (y conversión) del escenario como pantalla a la pantalla como escenario.

Los palacios de cine que en los años 1920 se difundieron por las grandes ciudades de Estados Unidos, de Europa e, incluso, en Buenos Aires, México y otras capitales latinoamericanas, no dejaban de tener esas resonancias teatrales en la elegancia del diseño arquitectónico y la disposición de las butacas en distintos niveles de altura. A su modo eran superteatros.

Esas proyecciones públicas, por otro lado, siendo notoriamente las más características del universo cinematográfico, no fueron las únicas. Hubo otras que se fueron agregando y que prescindían del tipo de proyección en 35 mm, propio de las salas regulares de exhibición comercial, eran las que utilizaban el proyector de 16 mm, destinadas a pequeños auditorios o a las casas de un sector muy minoritario de la población; o el de 8 mm u otros parecidos, de uso individual o familiar, en los que también se puede reconocer un precedente de lo que hoy es moneda común, es decir, el home movie, hecho para el registro de la memoria familiar y la celebración de entrecasa. El home movie (o cine familiar) es una etapa previa de lo que, con la difusión de las cámaras de video doméstico analógico, y luego de manera multiplicada con las de video digital, se ha instalado como un dispositivo accesible a casi todos los estamentos sociales. El registro casero, antes muy selectivo, se distribuye ahora en casi todos los estratos sociales, pues basta disponer de un celular para ello.

No es en absoluto irrelevante, frente a la potencia de la producción cinematográfica industrial, el rol desempeñado por esas pequeñas cámaras de antaño, cuya sobrevivencia en pequeños rollos o transferidos a soporte analógico o digital, constituye en estos tiempos el material para la fabricación de películas sobre la memoria, más allá de que formen parte del álbum de los recuerdos de una familia. Pero, bien visto, aquello era un pequeño subproducto de una gran industria. En términos aplastantemente mayoritarios el cine fue durante esos 50 primeros años el lugar donde, de una a dos horas, el público se concentraba para ver lo que ofrecían las compañías productoras. Y lo va a seguir siendo en las décadas siguientes, pese a la aparición de quien emerge como un perturbador del dominio absoluto de la pantalla grande, la pantalla de televisión, el segundo gran paso en la evolución de ese proceso que se inició en 1895, con la diferencia de que el cinematógrafo surgió de manera inesperada o, más bien, se convirtió en un medio de comunicación sin anuncio previo, pese a que en los años precedentes, y aun en ese mismo momento, se fabricaron otros aparatos que apuntaban al mismo objetivo (el registro y la proyección de imágenes en movimiento), pero que no lograron imponerse tecnológicamente y sucumbieron ante la arremetida del cinematógrafo.

1.4 INICIOS DE LA TELEVISIÓN

La televisión tuvo una prehistoria que es bastante diferente que la del cine. Cuando se menciona la prehistoria del cine se hace referencia a los diversos aparatos que, con el precedente de la linterna mágica, de tiempos de Leonardo da Vinci, intentaban producir el efecto de movimiento, lo que en términos comunes se conoce como los “juguetes ópticos”, entre ellos el fenaquistiscopio, el zoótropo, el praxinoscopio o el teatro óptico. Salvo unos pocos, y ya cercanos a la aparición del cinematógrafo, que se valieron de una sucesión de fotos fijas como los de Eadweard Muybridge (el zoopraxiscopio) o de Étienne-Jules Marey (el fusil fotográfico) no se trataba de imágenes fotográficas, sino de dibujos.