Adriana Estrada Álvarez - Redescubriendo el archivo etnográfico audiovisual

En este libro nos concentramos específicamente en la producción fílmica del AEA y, en este sentido, cabe preguntarnos cómo se podría caracterizar este cine en términos de géneros, categorías y estilos fílmicos. No es nada sencillo catalogar un corpus de películas tan diverso como el del AEA. Entre su producción encontramos cortos, medios y largometrajes, además de pietaje suelto, sin editar. En cuanto a géneros fílmicos, se trata de un cine primordialmente documental, pero también hallamos una que otra puesta en escena, etnoficciones, animaciones y algunas cintas construidas a partir de material de archivo, entre otros códigos del lenguaje audiovisual. Cabe mencionar que la producción del AEA estuvo atravesada por revoluciones tecnológicas, cambios de formato y de soporte; nuevos equipos impactaron el modo de afrontar el registro y la documentación audiovisual. El 16 mm era el formato más común, pero algunas filmaciones se hicieron en 35 mm y hubo también algunas incursiones en el Súper 8. El parteaguas tecnológico que implicó la llegada del video coincidió con los últimos años del AEA y fue determinante para su transformación en el Programa de Transferencia de Medios Audiovisuales a los pueblos indígenas.

En términos de subgéneros o tipos de cine documental, la etiqueta más obvia que se le puede atribuir a este corpus es cine etnográfico , pero no está de más cuestionarnos en qué sentido o dónde radica el valor etnográfico de estos filmes. Los documentales del AEA constituyen un cine sobre los pueblos indígenas hecho por personas ajenas a sus comunidades, en las que participaron antropólogos y cineastas con una intención descriptiva, testimonial, de registro y documentación de la diversidad cultural. Se trata de filmes que en su mayoría suscitan una reflexión antropológica, un cuestionamiento sobre lo propio y lo ajeno, sobre la identidad y la alteridad. Buena parte del valor etnográfico de este corpus fílmico reside, además, en su cualidad de archivo lingüístico. La mayoría de los filmes del AEA registran y reproducen voces y testimonios en lenguas originarias que nunca antes habían sido escuchadas en el cine mexicano. Sería relevante reflexionar en torno a los desafíos y las ventajas que imponían las barreras del idioma para la producción de estos filmes. En este sentido, el AEA puede entenderse como un repositorio de lenguas y cosmovisiones, algunas de ellas en un dramático proceso de deterioro o riesgo de desaparición, como el caso del kiliwa.

Ahora bien, existen muchos tipos de cine etnográfico, unos radicalmente diferentes de otros, desde el más colonialista hasta el propiamente indígena. En el caso del AEA, uno de sus rasgos distintivos es su carácter oficial, al haber sido producido por una institución del Estado. A este corpus fílmico, en su momento, la CDI lo denominó una colección de cine indigenista . No obstante, ésta no resulta una etiqueta adecuada, ya que no se trata de un cine afín con la ideología del indigenismo clásico, sino de un cine de transición hacia una nueva postura del Estado frente a la alteridad indígena. Por lo tanto, habría que diferenciarlo del cine indigenista tal como se desarrolló en las primeras décadas del INI. Pero tampoco es un cine propiamente indígena, si acaso sólo lo fue en un par de experiencias muy particulares. Se trata más bien de un cine etnográfico post indigenista , financiado por el Estado mexicano, que se ubica entre la representación colonialista de la otredad exótica, el documental independiente y comprometido políticamente, y un cine indígena emergente que se enriqueció de manera significativa con los flujos migratorios tanto nacionales como trasnacionales.

Foto fija del documental “Purépechas, los que viven la vida” en Pátzcuaro, Michoacán.

RAMÓN JIMÉNEZ, 1978.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Por otra parte, es posible identificar cierta consistencia temática en las cintas del AEA a lo largo de los años. Había preocupaciones e intereses recurrentes, como los rituales, fiestas, danzas, la artesanía y, en general, los aspectos más vistosos del folklore indígena. Se documentaron expresiones y prácticas de los grupos étnicos consideradas valiosas en tanto patrimonio cultural, material e inmaterial, ante el riesgo de su desaparición. También se abordó en varias ocasiones cómo el sistema económico capitalista dificulta y constriñe el desarrollo de las comunidades. No obstante, hay que insistir en que difícilmente podemos generalizar rasgos distintivos de la producción del AEA, pues las películas que lo integran forman un corpus heterogéneo, responden a diferentes momentos, bajo la gestión de diferentes directivos que le imprimieron su visión particular. En el transcurso de los años hubo cambios en las políticas internas del INI, así como épocas de muchos recursos y otras de escasez presupuestal para el AEA. En cuanto a los aspectos formales de las películas, había algunos recursos predominantes, como la voice over , la cual brinda explicaciones o reflexiones antropológicas sobre vistas generales del paisaje o la vida cotidiana en los asentamientos indígenas, pero no se observan patrones, fórmulas preestablecidas ni un sello de la casa. Los documentales del AEA oscilaban entre diferentes modos de representación, como el expositivo, observacional, participativo, poético o evocativo. En algunos casos encontramos películas experimentales, colaborativas; en otros hallamos cintas más bien testimoniales y de denuncia. Al principio se hacía un mero registro fílmico sin intención de editar documentales, después se produjeron películas con pretensiones artísticas de ser un cine etnográfico de autor. En suma, una tarea pendiente será establecer una periodicidad y proponer una taxonomía de la producción del AEA en función de los diferentes sexenios, las autoridades en turno, los estilos y los temas abordados.

Valdría la pena indagar a fondo en las articulaciones entre el cine y la antropología para la producción de cine etnográfico. A primera vista, parece claro que en la mayoría de las experiencias del AEA la relación entre cineastas y antropólogos no fue sencilla ni tersa. Varios testimonios dan cuenta de tensiones y desencuentros entre los directores de las películas y los etnógrafos que participaban en un proyecto. Más allá de lo anecdótico, esta complicada colaboración refleja diferencias importantes en las intenciones del cine documental y los objetivos de la etnografía, a pesar de que también comparten principios metodológicos básicos, como la observación participante y la realización de entrevistas. Las discrepancias primordiales se presentaban en torno a los ritmos de producción y la duración del trabajo de campo: mientras los antropólogos pretendían hacer estudios por periodos prolongados, los cineastas por lo general planeaban el rodaje para unos cuantos días o semanas. También en términos narrativos hay diferencias sustanciales: por un lado, los antropólogos se inclinaban por dar cuenta de la realidad de la manera más fiel y objetiva posible —con todas sus reiteraciones y respetando el orden cronológico de los eventos—, por otro, los cineastas preferían recurrir a la elipsis y a otros recursos del montaje cinematográfico para sintetizar y sugerir, más que para mostrar literalmente la realidad.

Sin embargo, en casi todas las producciones del AEA, tanto durante el rodaje como en la mesa de edición, el cineasta llevaba la batuta, era el verdadero director del proyecto, mientras que los antropólogos (y sobre todo las antropólogas) eran relegados a un segundo plano. El trabajo etnográfico se llevaba a cabo previamente a las filmaciones, en la etapa de preproducción, en la que se buscaban escenas o personajes clave, pero a veces los antropólogos ni siquiera estaban presentes en el rodaje; y durante el montaje rara vez se tomaba en cuenta su opinión. Habría que constatar estas apreciaciones relatadas por varios colaboradores del AEA y analizarlas con base en el estudio detallado de casos concretos.