Adriana Estrada Álvarez - Redescubriendo el archivo etnográfico audiovisual

Convendría analizar a fondo, a la luz de la producción del AEA, el papel oscilante del INI en los conflictos entre el Estado y las comunidades indígenas. El INI se ha considerado históricamente como el órgano que implementaba las políticas y acciones indigenistas, encargado de subordinar a las poblaciones indígenas a las medidas y a la autoridad del Estado. Ciertamente así fue en los orígenes del indigenismo integracionista, cuando los gobiernos posrevolucionarios asumieron la misión de desindianizar el país; y continuó siendo así en los primeros años del INI, fundado en 1948. Esto lo reflejan las primeras películas indigenistas producidas por el INI en los cincuenta, 9cuyo discurso siguió vigente incluso en algunas producciones fílmicas gubernamentales de inicios de los años setenta. 10

Sin embargo, hacia la segunda mitad de los setenta la mirada sobre los pueblos indígenas comenzó a dar un giro radical, y esta nueva postura se cristalizó con la fundación del AEA, en 1978. A partir de entonces se produjeron documentales críticos frente a algunas políticas del gobierno, los cuales dieron voz a las luchas y reivindicaciones indígenas, visibilizando los choques entre modernidad y tradición, con una postura independiente. Películas como Hablan los tarahumaras , 11 Laguna de dos tiempos , 12así como los documentales de Luis Mandoki sobre los mazatecos desplazados, 13nos hacen ver al INI como una suerte de amortiguador de los impactos de los megaproyectos del gobierno en las comunidades indígenas. Un INI que también podía abogar genuinamente por los derechos de los pueblos indígenas, incluso en contra del propio Estado.

Los testimonios de algunos realizadores dan cuenta de ciertas tensiones entre la postura de los autores y los intereses de la institución. Luis Mandoki afirma haber sido censurado, ya que no tuvo la última palabra sobre el corte final. Pero también es cierto que en otras ocasiones los directores gozaban de plena libertad creativa; por ejemplo, el trabajo de animación con niños purépechas de Dominique Jonard, bajo la producción de Alfonso Muñoz, o la experimentación pedagógica de Luis Lupone con mujeres ikoots, por medio del Primer Taller de Cine Indígena, bajo la producción de Alberto Becerril. Todo esto nos hace ver al INI como una institución compleja, con diversas facetas, ambigüedades, disputas internas y cambios de postura. Sobre todo en las últimas dos décadas de su existencia, período en el cual se desarrolló la producción del AEA, no cabe pensar al INI como un bloque monolítico, sino como una estructura llena de grietas, tensiones, atravesada por diferentes corrientes y visiones encontradas.

Uno de los aportes más importantes de este libro es el análisis de los contextos de producción de los documentales del aea del ini. Más allá del análisis formal y de los contenidos de las películas, prácticamente en cada capítulo hay un esfuerzo por entender el contexto social de los rodajes, la planeación y la postproducción, las condiciones políticas y económicas, los presupuestos e intenciones, los procedimientos y las formas de aproximarse a los pueblos indígenas. Sin embargo, sería pertinente hacer un análisis crítico sobre la representación de las culturas, los discursos oficiales en torno a la alteridad, con especial atención en la injerencia de estereotipos, prejuicios, racismos y otros resabios de la mirada colonialista que caracterizaba al cine indigenista en décadas anteriores.

Los documentales muestran la realidad que retratan, tanto como la perspectiva subjetiva y las condiciones sociales de sus autores, e inevitablemente son producto del momento histórico en el que se producen. En este sentido, el corpus fílmico del AEA evidencia la forma en la que el gobierno mexicano, a través de los cineastas y los antropólogos, veía y quería mostrar a los pueblos indígenas, en las últimas tres décadas del siglo XX. Estos filmes representan la visión oficial del discurso multiculturalista que exalta el valor patrimonial de la diversidad de las culturas indígenas. Hay que señalar, sin embargo, que este discurso no tomaba en cuenta —sólo rara vez y de forma tímida— los puntos de vista, la voz y la mirada de los propios sujetos indígenas. Las perspectivas de los pueblos originarios en la mayor parte de la producción fílmica del AEA permanecen silenciadas, invisibilizadas, en estado latente.

Así, estas películas conforman un catálogo de espejismos, representaciones e imaginarios sesgados y fragmentarios sobre los pueblos indígenas, casi siempre filmados desde fuera y desde arriba. Estos documentales revelan, en el fondo, una desigualdad estructural y una relación asimétrica entre quien captura y quienes son capturados por la cámara; un juego de poder en el que los indígenas son despojados de su agencia y se les convierte en objetos de estudio o ejemplares de una otredad ancestral que debe preservarse.

En comparación con el cine indigenista de propaganda de décadas anteriores, algunas de estas películas representan un paso adelante en términos de una mayor empatía y respeto genuino hacia la diversidad cultural. De aquí que la producción del AEA refleje una transición y constituya un umbral hacia los procesos y experiencias de transferencia y apropiación de medios por parte de las comunidades indígenas. Es así como el AEA puede concebirse como un preámbulo para las múltiples iniciativas de comunicación indígena actuales (video, radio, internet, intranets, telefonía celular comunitaria) y de los ejercicios de autorrepresentación que hoy encontramos en buena parte del territorio mexicano. Por lo tanto, en la producción del AEA se visualiza un cambio de mirada, un punto de inflexión en las representaciones audiovisuales y los imaginarios etnográficos, lo cual posibilitó el tránsito hacia otro tipo de producciones de carácter comunitario, independiente, más horizontales o plenamente propias. Como bisagra entre dos momentos históricos subyacentes a dos tipos de cine etnográfico distintos, de este carácter liminal del AEA podrían emerger nuevas líneas de estudio.

12° Encuentro de Música Autóctona del INI en la comunidad wixárika (huichol) de San Andrés Cohamiata, Mezquitic, Jalisco.

RAMÓN JIMÉNEZ, 1978.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Es importante señalar que, además de las películas terminadas y el material fílmico inédito, en el AEA también se produjo una buena cantidad de foto fija, diaporamas, registros orales y musicales. De igual forma, existe un acervo documental que comprende textos de diversa índole: diarios de campo, cuadernos de notas, guiones y tratamientos de las películas. Asimismo, se editaron varios libros temáticos o monográficos, fruto de la colaboración interdisciplinaria entre fotógrafos y literatos muy reconocidos. Estos diversos materiales etnográficos hoy conforman los diferentes fondos y colecciones dentro de la Dirección de Acervos del INPI. Pero aún hacen falta investigaciones que reconozcan los distintos medios y soportes en los que materializó la producción del AEA; para ello resulta apremiante estrechar los puentes entre la Fototeca Nacho López, la Fonoteca Henrietta Yurchenco y el Acervo de Cine y Video Alfonso Muñoz del INPI, así como una mayor vinculación con otros acervos, mediatecas y colecciones a nivel nacional.